grafika: © Paweł Ćwikliński

To nie jest tak, że dubstep jako gatunek powstał na początku drugiej dekady XXI wieku. Muzycy tacy jak Burial, Horsepower Productions czy Skream działali wszakże już wcześniej i to ze skutkiem często przewyższającym oczekiwania słuchaczy. Faktem jest natomiast, iż nurt ten – chociaż popularny – do świadomości typowego, mainstreamowego słuchacza przeniknął dopiero około 2010 roku i to w postaci – nie boję się użyć tego sformułowania – znacznie mniej subtelnej i w pewien sposób nawet przerysowanej. Mam tu na myśli oczywiście brostep i jego czołowego apostoła Skrillexa, który w latach 2010-2012 zawładnął niemal wszystkimi imprezowymi duszami świata.

Zaczęło się dosyć niewinnie, bo od umiarkowanie radykalnej w brzmieniu EPki „My Name is Skrillex”, która stanowiła jednakże dosyć wyraźny krok w stronę maksymalnego podkręcenia mocy rozchybotanego basu i silnego zagęszczenia atmosfery przyszłych utworów. Było w tych rozwiązaniach coś z wydanego rok wcześniej „Invaders Must Die” czyli krążka dzięki któremu The Prodigy wróciło wówczas do formy sprzed 10 lat. Paralela między oboma krążkami polegała w głównej mierze właśnie na tym, iż przeskok stylistyczny w kompozycjach Brytyjczyków również opierał się na radykalnym zagęszczeniu klimatu poszczególnych propozycji i podkręceniu pewnych ich elementów (tonów wysokich), czego celem było zapewne uwypuklenie płynącej z nich energii (singlowe „Omen” jest tutaj wzorcowym przykładem owej hałaśliwej przebojowości wprost zaczerpniętej – przynajmniej moim zdaniem – z hardcore punku).

Z drugiej jednak strony szybka próba przejścia od takiego Skreama do Skrillexa, bazując na prostej analogii między „The Fat of the Land” i „Invaders Must Die”, to ogromne spłycanie tematu. „My Name is Skrillex” to w końcu bardziej przedsionek brostepu niźli (nie)zaginione ogniwo w drodze do jego wypracowania. Powiem więcej: wydaje mi się, że dla prawidłowego odczytania historii brostepu, kluczowym jest zrozumienie genezy gatunku, który bardzo silnie się wówczas z tymże brostepem zazębiał, będąc momentami praktycznie nie do odróżnienia (czego dowodem jest choćby wspomniany już debiut Skrillexa). Mam tu na myśli oczywiście complextro. Jeśli miałbym świadomie przeprowadzić linię demarkacyjną między tymi dwoma zjawiskami, postawiłbym na stopień uwypuklenia basu w kompozycjach (w brostepie był on po prostu większy). I chociaż nie posunąłbym się do stwierdzenia, że brostep jest w prostej linii konsekwencją complextro (a to dlatego, że oba gatunki rozwijały się równolegle), zaryzykowałbym tezę, że to właśnie brostep więcej od complextro wyciągnął niźli miało to miejsce w drugą stronę. Z kolei complextro bardzo dużo zawdzięcza electro-house'owi – szczególnie w jego francuskiej odmianie. I tak jak jedną ze spuścizn debiutu Justice jest spokojny, melancholijny Kavinsky, tak też i drugą stronę medalu stanowi pewne grono dubstepowo-brostepowych producentów działających równolegle do Sonny'ego Moore'a. Zresztą jeśliby ktoś się spytał gdzie w Skrillexie słychać echa Justice, to zasugerowałbym mu odsłuchać „Newjack”, „Phantom” i „Waters of Nazareth” by potem skonfrontować ich strukturę z kawałkami takimi jak „Rock’n’Roll” czy „Kill Everybody”. I tu i tu mamy w końcu do czynienia z rytmizowanymi strukturami powtarzających się sekwencji, których różnorodność tkwi w drobnych modyfikacjach (użycie przeszkadzajek) owej struktury za każdym zapętleniem.

Kolejnym tworem, który miał wpływ na formowanie się complextro, a przez to i dubstepu był drum’n’bass. Tutaj w pierwszej kolejności wymieniłbym Pendulum ze szczególnym uwzględnieniem ich debiutu i utworów takich jak „Slam” i „Fasten your Seatbelt”, gdzie w sposób szczególny został uwypuklony hałaśliwy, przebojowo-imprezowy potencjał tegoż gatunku. Zresztą – co ciekawe – pomimo odbicia w stronę rocka elektronicznego, ekipa Roba Swire’a w 2010 znajdzie na „Immersion” odpowiedni balans między różnorodnymi akcentami i obok metalowego mocarza w postaci „Self vs. Self” nagranego z In Flames, umieści również ocierający się o complextro „The Vulture”, dosłownie zionący tą stylistyką „The Island pt. II” jak i quasi brostepowe, ale nadal z drum’n’bassowym zacięciem „Salt in the Wounds”, a także „Set Me on Fire”. Znamienne, że raptem rok później Swire powoła do życia Knife Party, by w 2012 wydać „Rage Valley”, które będzie zawierać brostepowy all-time classic „Bonfire”.

Wracając do Skrillexa – wspomniałem już o utworach „Rock'n'Roll” i „Kill Everybody”. Te pochodzą z wydanej niedługo po „My Name is Skrillex” EPki „Scary Monsters and Nice Sprites”, która to jako pierwsza przyniosła Skrillexowi szerszą rozpoznawalność. Był to moment, w którym jasne było, iż Sonny’emu udało się wypracować pewien własny (odważyłbym się nawet stwierdzić, że unikatowy) styl. Skądinąd utwór tytułowy pochodzący z tego krążka to już kwintesencja brostepu: swego czasu mógł on sprawiać wrażenie pozbawionego finezji i ociężałego, natomiast słuchając go po latach wyraźnie widać, że szacunki owe były nieco na wyrost – była to po prostu taka stylistyka. Jednakże opus magnum Skrillexa miało pojawić się dopiero (chociaż, biorąc pod uwagę tempo wydawania materiałów, bardziej adekwatnym wydaje się słowo „już”) za rok. Mowa tu oczywiście o mini-albumie „Bangarang”, który za sprawą utworu tytułowego zapewnił Skrillex'owi wejście na praktycznie wszystkie modne imprezy świata. Po drodze mieliśmy jeszcze „More Monsters and Nice Sprites”, które to zawierało całkiem dobrze przyjęte „First of the Year”, ale w obliczu całej zawartości „Bangarang”, wydawnictwo owo przestawało w zasadzie istnieć. A przecież dostaliśmy tu zaledwie 7 kompozycji w tym kolaborację z Ellie Goulding czy nawet z The Doors. Zresztą ta ostatnia kolaboracja nie była jednorazową próba przekonania do siebie publiki rockowo-metalowej. „Kyoto” może miało rockowy pazur, ale – umówmy się – zapaleńcy gitar prędzej byli skłonni toczyć ze Skrillexa bekę niźli dać się oczarować tymi quasi gitarowymi motywami. Należy w końcu pamiętać o wyprodukowaniu szeroko komentowanej i ostatecznie zmieszanej z błotem przez metalowy światek płyty Korna „The Path of Totality”, która – wbrew pozorom – dobrze obrazowała zręczność aranżacyjną Skrillexa (co by nie mówić, „Narcissistic Cannibal” fajne płynęło, a „Get Up” bujało). Zresztą szybki look na tracklistę dobrze pokazuje, kto na ów czas deptał Skrillexowi po piętach: mamy tu grupę neurofunkowo-drum’n’bassową Noisia – autorów niezłego „Split The Atom”, a także wydanego w 2013 roku soundtracku do rebootu Devil May Cry. Swoją drogą, soundtrack ten na fali popularności dubstepu dołożył swoją cegiełkę do zatrzymania spadku popularności muzyki electro-industrialnej, która w 2013 właściwie znajdowała się w fazie zmierzchu (za soundtrack do DMC odpowiadał również Combichrist).

Idąc dalej trafiamy na Kill the Noise'a, Excisiona, Dowlinka, 12th Planet, Flincha, Datsika i Feed Me: wszystkie te postacie stanowią w jakimś stopniu tło tamtych czasów, element prężnie działającej na ów czas sceny, a część z nich działa zresztą nadal. Ja natomiast – będę tu absolutnie szczery – nie czuję już potrzeby śledzenia ich dokonań. No, może za wyjątkiem Feed Me, który w 2019 nagrał bardzo dobry, ale w zasadzie electro-house’owy „High Street Creeps”. Myślę, że z gorących nazwisk zabrakło wśród współpracowników Korna zarówno Wolfganga Gartnera, jak i Rusko, którego to niektórzy stawiali w kontrze do popularności Skrillexa jako takiego – powiedzmy – prawdziwego producenta dubstepu, który nie poszedł w tę znienawidzoną komerchę. Istotne jest tu jednak spostrzeżenie, że Rusko pozostawał w silniejszej niż Skrillex łączności z protoplastami dubstepu, znacznie mocniej akcentując jego powiązania z muzyką reggae, a także odważnie promując grime. Skrillex do reggae nawiązywał znacznie rzadziej i w bardziej zawoalowany sposób. Finalnie – jak wiemy – również i on połasił się na uderzenie w jamajskie klimaty, co dokonało się poprzez kooperację z Damianem Marleyem i wydanie w 2012 całkiem zgrabnego „Make it Bun Dem”. Warto jednak zaznaczyć, iż rok ów był już dla Skrillexa w pewnym sensie okresem zmierzchu jego brostepowej świetności. Dostarczał słuchaczom kolejnych bangerów przez pierwsze dwa lata działalności, lecz od ostatniego kwartału 2012 roku zaczął się muzycznie staczać wydając najpierw nijakie „Leaving” w 2013, a potem po prostu słabe „Recess” w 2014. 2015 przyniósł natomiast wydane wespół z Diplo i kilkoma gośćmi, mocno ugrzecznione, właściwe stricte popowe „Jack U”, którego momentem najbardziej znanym stał się singiel „Where are U now” nagrany z Justinem Bieberem. I tak oto brostep poprzez zrezygnowanie ze swojego radykalnego brzmienia, a bazując na rosnących aspiracjach twórców na stałe wszedł do mainstreamu i zagubił w nim jakąkolwiek tożsamość. Tak oto krótkotrwała historia gatunku dopełniła się w postaci jego najbardziej znanego twórcy.

Zresztą wiele pomniejszych historii również potwierdza taką interpretację zdarzeń: wychodzące w 2011 roku „Welcome Reality” od Nero zawierające znakomite „Crush On You” idealnie wstrzeliwuje się w panujące trendy. Wydane cztery lata potem „Between II Worlds” nie za bardzo chce być kojarzone z brostepem. Nie żeby debiut był tutaj idealnym przykładem gatunku – chodzi wyłącznie o, że akcenty brostepowe nie są na drugim krążku aż tak bezpośrednie. Natomiast gdy The Glitch Mob na „Love Death Immorality” reinterpretuje styl z „Drink The Sea” w duchu brotepu, publika w 2014 roku – mimo że technicznie ma do czynienia z nie najgorszym brostepem – czuje się wyraźne znudzona konwencją.

Podobnie rzecz się ma z grupami korzystającymi z gitar, które podobnie jak Korn postawiły na połączenie tych dwóch światów. O ile w 2010 Linkin Park zawiera na wyklętym „A Thousand Suns” brostepowy smaczek w postaci „Blackout”, a w 2012 puszcza w eter „Lies Greed Misery” czyli wanna-be futurystyczny grime, o tyle w 2013 grupa zostaje oskarżona o jawny skok na kasę za sprawą wydania płyty z remixami o tytule „Recharged”, która to w opinii wielu szarga dobrą pamięć po udanym rapowym poprzedniku „Reanimation”. Jaki jest główny zarzut wysnuwany w kierunku „Recharged”? Trzymanie się dubstepowej mody! I o ile wielu fanów jest w stanie w jakimś sensie docenić kolaborację ze Stevem Aokim, o tyle reszta albumu spotyka się z zajadłą krytyką. Znamienny jest fakt, iż krążek oskarża się o trzepanie kasy na fali popularności dubstepu pomimo faktu, iż remiksy inkorporują również newschoolowy rap, wspomniane już niejednokrotnie complextro, czy muzykę, którą skłonny byłbym określać jako Guetta-core. Do tej pory „Recharged” jest najgorzej ocenianym longplayem Linkin Parku na RYM-ie, a w materiale z 2014 – „The Hunting Party” – nie było po brostepie nawet śladu.

Dużo lepiej z inkorporowaniem brostepu do rocka radzą sobie najpierw Enter Shikari, a potem Modestep. Ci pierwsi wydają w 2012 „A Flash Flood of Colour”, która do tej pory stanowi najjaśniejszy punkt ich dyskografii. Ewolucja od trancecore’u (gatunku, w którym niezmiernie łatwo o zdobycie łatek bycia przerysowanym i pretensjonalnym) na modłę amerykańskich grup grających screamo, do zaangażowanego społecznie post-hardcore’u z elementami dubstepu wychodzi Brytyjczykom bardzo naturalnie, a na dodatek dodaje im pewnej dojrzałości artystycznej. „Meltdown” jest w końcu kawałkiem mocno energetycznym, a przy tym nietypowo zaaranżowanym, a „Warm Smiles” utworem szybko wpadającym w ucho i dosyć subtelnym – nawet biorąc na wzgląd swoistą toporność jego mostka. I tak miną trzy lata, nastanie rok 2015, a Enter Shikari wydadzą „The Mindsweep” – materiał wyraźnie słabszy i, co uderzające, pozbawiony wyraźnych dubstepowych elementów. Te oczywiście będą raz na jakiś czas wracać w twórczości grupy, jednakże już nigdy nie wybrzmią równie radykalnie jak w 2012 roku.

Odwrotnie będzie się mieć sprawa z Modestepem, grupą dla której rock stanowić będzie tylko tło dla świdrującej elektroniki, a która zasłynie za sprawą „Sunlight” – być może najpopularniejszego brostepowego kawałka, który nie wyszedł spod rąk Skrillexa. Wydane w 2013 roku „Evolution Theory” pachnie świeżością w dubstepowym światku. Uwypuklenie tu i ówdzie grime’u, czy kreatywne łączenie gitary solowej z brostepowym basem w „To the Stars” już w 2011 sprawią, że grupą zainteresują się nawet mainstreamowe telewizje muzyczne (sam poznałem ów projekt przypadkiem dzięki telewizji muzycznej w przerwie meczu piłkarskiego). Modestep puści również oko do fanów Pink Floyd zamieszczając na płycie typowo rockową balladę pt. „Time”, udowadniając tym samym symbolicznie, iż imprezowość brostepu to kategoria umowna – można wszak nagrać spójny materiał w tej stylistyce niezłożony wyłącznie z imprezowych motywów. Co się dzieje dalej? Modestep w 2015 wydaje kontynuację swojej formuły w postaci „London Road” i – no cóż – nic. Płyta jak płyta, a hype na brostep chyba już minął.

Nim zakończę ów artykuł, pragnąłbym jeszcze zwrócić uwagę na wpływ brostepu (a także i dubstepu) na inne gatunki. Ot, na przykład tendencje wplatania w utwory świdrujących mózg dźwięków daje się dostrzec na scenie gotyckiej elektroniki. W 2014 roku sięgają do tego takie postacie jak Daniel Graves w utworze „The Dark Half” czy Andy LaPague w singlowym „From My Cold Dead Hands”. Są to być może próby szukania nowej tożsamości w epoce kryzysu aggrotechu, ale próby owe nie przyjmują się w jakiś zdecydowany sposób. Aestethic Perfection uderzy w końcu w dyskusyjne future-popowe rozwiązania a Combichrist skupi się na gitarowym łojeniu stając niejako plecami do swoich wcześniejszych EBM-owych kompozycji. O temat zahaczy również w 2014 Laibach za sprawą naprawdę udanego kawałka „No History” na dosyć długo oczekiwanym „Spectre”. Mimo, że płyta nie będzie stanowić materiału stricte dubstepowego, niektórym słuchaczom skojarzenia nasuną się same przez się. Jak widać, klimat czasów robi swoje. Zupełnie odmiennie postąpi natomiast rok wcześniej Front Line Assembly wydając moim zdaniem bezbłędną, aczkolwiek wyraźnie niedocenioną przez publikę płytę „Echogenetic”, za pomocą której przetłumaczy „Untrue” Buriala na język Skinny Puppy posiłkując się tu i ówdzie odpowiednio podkręconym, chybocącym, jednakże wciąż dostatecznie subtelnym – w porównaniu do brostepu – basem.

A czy brostep zostawił po sobie coś w świadomości przeciętnego Polaka? Oczywiście, że tak! Zostawił przede wszystkim dwa magiczne, ludowe artefakty, które jako znak swoich czasów wracają (i cyklicznie będą wracać jeszcze przez długi czas) na większości domówek/wesel/imprez sylwestrowych w naszym kraju. Mowa tu oczywiście o dwóch stylizowanych na dubstep mostkach, pochodzących z utworów „Uciekam od Żony” (2012) disco-polowej grupy Effect i „Bałkanica” (2013) rockowego (jeszcze?) zespołu Piersi. I tylko zastanawiam się, czy za 10-15 lat nadal będzie możliwe zrozumienie idei tychże mostków w oderwaniu od pamięci o kontekście kulturowym czasów w jakich powstawały.