A; B; C; D; E; F; G; H; I; J; K; L; M; N; O; P; R; S; T; U; W; Z.

(Wstęp)

Wstrząsy sejsmiczne wywołane przez eksplozję kultury rave rezonowały przez całe lata 90., doprowadzając do rozszczepienia krajobrazu muzyki elektronicznej na setki mikrogatunków. W obecnej dekadzie proces ten uległ dalszemu nasileniu, a do opisu tej rozproszkowanej rzeczywistości najbardziej adekwatna wydaje się poszatkowana narracja. Poniższa alfabetyczna lista haseł to próba zdefiniowania kondycji muzyki elektronicznej minionej dekady oraz technologicznego, kulturowego i społecznego kontekstu, w jakim funkcjonowała.

(A – Ambient)

Rozkwit ambientu w minionej dekadzie może wydawać się na pierwszy rzut oka paradoksem epoki mp3, ale w istocie jest jej produktem ubocznym. Tak jak renesans tego gatunku na początku lat 90. stanowił naturalny suplement intensywnego hedonizmu kultury rave, tak jego popularność w latach zerowych rozpatrywać można w kategoriach nieuchronnej konsekwencji kulturowego przyspieszenia.

Ambient był odpowiedzią na produkowane przez pęd cywilizacji technologicznej potrzeby eskapistyczne i idealnym akompaniamentem epoki globalnego niepokoju. Rozpadające się pętle Williama Basinskiego, postapokaliptyczne krajobrazy Stars Of The Lid czy też podszyte warstwą cyfrowych odpadów dźwiękowe rozlewiska na albumach Carstena Nikolai, stanowiące elegijny soundtrack dekady, której ponure kontury wyznaczała paranoja millenijnej pluskwy, 9/11 czy kryzys ekonomiczny. Katalogi 12k, Mille Plateaux, Kranky lub Raster-Noton zawierają przekonujące dowody, że kondycja tego gatunku w minionej dekadzie była wyśmienita.

(B – Berlin)

Reputacja Berlina jako stolicy światowego techno sięga daleko poza środowiska związane z muzyką elektroniczną. Berlińska scena klubowa trafiła już nawet na wielki ekran, za sprawą wyświetlanego również w naszych kinach filmu „Berlin Calling”, co jest niewątpliwym dowodem utrwalenia jej popkulturowego statusu. Podobnie jak w latach 90. odziedziczone po NRD postindustrialne pustostany przekształcane były w tej dekadzie w monumentalne świątynie parkietowego hedonizmu. Nowopowstałe kluby – jak Watergate czy zlokalizowany w gigantycznym budynku starej elektrowni kompleks Berghain/Panorama – stanowią centralny punkt układu krwionośnego współczesnego techno. Związany z Berghain label Ostgut Ton czy też inne berlińskie oficyny – takie jak Perlon, M_nus, Get Physical czy BPitch – w wydatnym stopniu definiowały światowy krajobraz sceny techno lat zerowych, a wywodzące się jeszcze z poprzedniej dekady dub-techowe echa tłoczni Basic Channel czy Chain Reaction rezonowały daleko poza światem muzyki elektronicznej, inspirując między innymi Panda Beara. Magnetyzm stolicy Niemiec przyciągał klubową diasporę z całego świata, począwszy od przeprowadzających się tu na stałe czołowych producentów (Sasu Ripatti, Richie Hawtin czy Deadbeat, by wymienić tylko kilku), a kończąc na przedstawicielach tak zwanej Easyjetset: mobilnej międzynarodówki hedonistów zlatującej się do Berlina co piątek i opuszczających miasto po klubowym maratonie w niedzielny wieczór [1].

Berlińska scena techno stała się synonimem współczesnej kultury klubowej, ale w drugiej połowie dekady zaczęła być również postrzegana jako symbol jej kryzysu. W artykule Phillipa Sherburne’a diagnozującym bolączki muzyki klubowej [2], w wywiadach z prominentnymi DJ-ami [3] czy chociażby w debacie na temat kondycji muzyki elektronicznej zorganizowanej podczas zeszłorocznego krakowskiego festiwalu Unsound, przewijał się wątek znużenia berlińską przestrzenią klubową, powielającą w nieskończoność zredukowane matryce minimal techno. Simon Reynolds wskazuje przy tym na specyficzny kontekst społeczny berlińskiej sceny – jest ona tworzona w dużej mierze przez kosmopolityczną elitę, realizującą się na co dzień w kreatywnych zawodach i w związku z tym odczuwającą zmniejszoną presję innowacyjnej stymulacji poza godzinami pracy [3]. Ten demograficzny kontekst klubowej rzeczywistości Berlina diametralnie różni się od tego, w jakim zaistniał dubstep. Paradoksalnie podejmowane ostatnio próby wyjścia z minimalowego marazmu, często znajdują oparcie w strategicznym sojuszu na linii Berlin-Londyn. Znany z popularyzacji microhouse’u label Perlon patronował minimalowo-dubstepowym spotkaniom na doskonałym „Vasco EP” Ricardo Villalobosa, a w zeszłym roku wydał album „3 EPs” dubstepowca Shackletona. Nakładem najbardziej prężnego w ostatnim czasie berlińskiego labelu Ostgut Ton ukazała się z kolei wzmacniająca związki między dwiema stolicami kompilacja „Sub:stance” Scuby. Zaobserwować też można stopniowe odejście od chłodnej abstrakcji minimalowych paradygmatów w kierunku bardziej zmysłowych brzmień: zmieciony z powierzchni przez minimalistyczną ofensywę deep-house podnosi głowę i również zaczyna panoszyć się w berlińskiej przestrzeni. Tutejsza scena klubowa reorganizuje szyki i na pewno warto śledzić jej następne posunięcia.

(C – Clicks & Cuts)

Kontynuując realizowane z powodzeniem w latach 90. wątki zdekonstruowanego techno, label Mille Plateaux wkroczył w nową dekadę z konceptualną serią składanek „Clicks & Cuts”. Kompilacje te dokumentowały powstające w poprzedzających latach w eksperymentalnej muzyce elektronicznej tendencje do łączenia deformacyjnych strategii glitchu z klikającymi strukturami rytmicznymi. W jednym z artykułów budujących teoretyczne podstawy nurtu Philip Sherburne definiuje pokrewieństwo kliku z cyfrowymi odpadkami, będącymi obiektem fascynacji estetyki glitch. Podobnie jak i one, klik stanowi przejaw antagonistycznego dialogu z cyfrową maszynerią. To dźwięk zniecierpliwienia wywołanego zawodnością technologii: mechaniczny rytm wystukiwany przez użytkownika przy desperackiej próbie reanimacji zawieszonego systemu czy też dźwiękowy sygnał otwieranych seryjnie plików, symbolizujący niemożliwy do przetworzenia nadmiar informacji [4]. Spopularyzowana przez Mille Plateaux, strategiczna fuzja awangardowej fascynacji rozkładem wytworów kultury cyfrowej z tradycjami tanecznego techno, do których odwoływały się regularnie tkane pajęczyny klikających bitów, idealnie wpisywała się w ówczesnego ducha epoki, odzwierciedlając kruchość cywilizacji digitalnej otrząsającej się z paniki milenijnej pluskwy. W następnych latach wątki tego nurtu rozwijane były twórczo przez szereg artystów. Shuttle 358, Jan Jelinek czy Murcof wypełnili konceptualną surowość gatunku sentymentalną wrażliwością; .snd rozcieńczali na „Tender Love” intelektualny charakter nurtu poruszającymi rytmami lokującymi się w najbardziej przystępnych momentach w sąsiedztwie 2-stepu i Timbalanda; Carsten Nicolai wpisywał metody clicks & cuts w przestrzenne pejzaże ambientu. Microhouse, redukujący swój chicagowski pierwowzór do rytmu 4/4 otoczonego wychudzonym szkieletem klików i mikrosampli, również wykazywał bliskie powinowactwo z omawianym w tym punkcie nurtem, a związany z Mille Plateaux label Force Tracks był jednym z jego ważniejszych przyczółków. Nurt clicks & cuts był niewątpliwie głównym źródłem kreatywnego fermentu na eksperymentalnych peryferiach świata techno początku minionej dekady.

(D – Dubstep)

Potężna fala kreatywności, wyzwolona przez sejsmiczne wstrząsy towarzyszące narodzinom kultury rave w minionej dekadzie, wytraciła impet i przekształciła się w leniwie sączącą się strużkę. Jej trajektoria niewątpliwie przebiegała przez zaniedbane dzielnice na obrzeżach Londynu, w których narodził się dubstep – zarówno sam gatunek, jak i wyrosłe na jego kodzie DNA mutacje, stanowiły niewątpliwie jedno z ognisk innowacji w muzyce elektronicznej lat zerowych. Podobnie jak w przypadku ambientu, fenomen popularności dubstepu tłumaczyć można wysoką kompatybilnością z definiowanym przez poczucie zagrożenia duchem epoki. W ciągu ostatniego dziesięciolecia byliśmy świadkami kolejnych faz cyklu życia tego gatunku, począwszy od narodzin i inkubacji w ściśle ograniczonym geograficznie i demograficznie kontekście, przez eksplozję popularności i globalną ekspansję, etap rewitalizującej hybrydyzacji z innymi gatunkami muzyki elektronicznej, aż po wniknięcie do krwiobiegu muzycznego mainstreamu. Multistylistyczny kod źródłowy gatunku zawierał rytmiczne drgawki 2-stepu, ale przenosił je za pomocą dubowych strategii produkcyjnych w strefę mroku. Dokonywana przez dubstepowych producentów annihilacja średnich i wysokich częstotliwości i wciśnięcie masywnych plam basu w konteskt gwałtownych turbulencji ciężkich bitów, skutkowały apokaliptycznym brzmieniem, będącym na płaszczyźnie emocjonalnej dokładnym zaprzeczeniem sfeminizowanego hedonizmu 2-stepu. Pierwsze składanki „Dubstep All Stars” i „Roots Of Dubstep” wydane przez label Tempa, kompilujące dokonania takich artystów jak Horsepower Productions, Skream czy Benga to dobry punkt wyjścia do poznawania pionierskich nagrań gatunku. Momentem przełomowym dla popularyzacji genre okazał się debiutancki album Buriala, dzięki któremu dubstepowy wirus wydostał się daleko poza lokalny kontekst i rozprzestrzenił się po całym świecie. Zresztą oddajmy na chwilę głos najpopularniejszej wyszukiwarce świata, pamiętając, że premiera debiutu Buriala miała miejsce w maju 2006 roku:

Etap inkorporacji gatunku z obrzeży muzyki popularnej do jej globalnego nurtu pociągnął za sobą postępującą konwencjonalizację brzmienia. Reakcją na ten trend było wcielenie do oryginalnej matrycy dubstepu stylistycznych zapożyczeń z innych gatunków. Druga połowa dekady to seria udanych przeszczepów do dubstepowego organizmu elementów takich gatunków, jak dub- i deep-techno (2562), house (Martyn), IDM (Boxcutter) czy minimal (Shackleton/Villalobos). W ewolucji dubstepu widoczna jest w ostatnich latach jeszcze jedna tendencja: wskazówka emocjonalnego barometru opuszcza mroczną cześć skali i kieruje się ponownie w stronę światła. Lżejsze gatunkowo oblicze gatunku powracające znów do estrogenowej narracji 2-stepu, wyczuwalne jest w nurcie UK funky, co prześledzić możemy chociażby w znanych zeszłorocznych singlach Joya Orbisona czy Cooly G. Jubileuszowa składanka „Five Years Of Hyperdub” umożliwia dobry wgląd w zarysowującą się w ostatnich latach ewolucję dubstepu, włącznie z jej ostatnimi, charakteryzującymi się obniżeniem ciężaru gatunkowego mutacjami.

(E – Eklektyzm)

Pod względem swojego multistylistycznego charakteru, dubstep był w kulturze tanecznej poprzedniej dekady regułą, a nie wyjątkiem. Hybrydyzacja gatunków była jednym z wyraźniejszych procesów w popkulturowej rzeczywistości początku dwudziestego wieku i odcisnęła wyraźne piętno również w świecie muzyki tanecznej. Grime legitymujący się zbliżonym do dubstepu materiałem genetycznym, wzbogacał go dodatkowo o hip-hop; micro-house łączył formalny rygoryzm minimal techno z dekonstruktywistycznymi tendencjami glitchu, a same nazwy gatunków jak electro-house czy tech-house wskazywały na zacieranie się granic pomiędzy istotnie różniącymi się kiedyś szczepami tanecznych plemion. Wbrew ideom popularnym, 70 lat temu u naszych zachodnich sąsiadów proces mieszania gatunków miał niejednokrotnie charakter rewitalizujący: kilka najgłośniejszych albumów dekady, takich jak „Rest” Isolée, „Movements” Booka Shade, „This Bliss” Pantha Du Prince, „Los Angeles” Flying Lotus czy „Chromophobia” Guia Boratto, powstało w neutralnej i trudnej do jednoznacznego zdefiniowania przestrzeni, na której różne stylistyki koegzystowały pokojowo niczym państwa członkowskie Unii Brukselskiej. Symboliczna dla procesu postępującej eklektyzacji jest też ewolucja labelu Warp – kultowej wytwórni, mocno zakorzenionej w kulturze rave i silnie kojarzonej w latach 90. z nurtem inteligentnego techno – który w poprzedniej dekadzie postawił na eksplorację nowych, niekiedy luźno związanych z muzyką elektroniczną terytoriów na głośnych albumach Maximo Park, !!!, Battles czy Gang Gang Dance.

(F – French house)

W czasach gdy niemieckie labele jak Force Tracks czy Perlon dokonywały redukcjonistycznej interpretacji house’owej tradycji, beztroscy Francole szli w przeciwległym kierunku i w najlepsze utrwalali praktyki populistycznej wariacji na temat tego gatunku, opartej na zuchwałej kradzieży patentów z archiwum funku i disco. Jeżeli microhouse zawdzięcza swoją nazwę mikroskopijnym ścinkom sampli tworzących jego szkielet, to w drodze analogii francuską wersję gatunku wypadałoby nazwać macrohouse’em. Według przeprowadzonych badań kawałek „Lady” Modjo każdy mieszkaniec tej planety słyszał 9 razy, ale pytanie, czy jego chwytliwość należy przypisać wyłącznie samplowi z utworu „Soup For One” Chic uzyskałaby prawdopodobnie na całym świecie mniej więcej 9 odpowiedzi przeczących. Najwybitniejszy album gatunku w tej dekadzie – „Discovery” Daft Punk – również prowokuje rozważania na temat zacieranych w produkcjach tego gatunku granic pomiędzy kompozycją a miksem. Przy całej sympatii dla genialnej rekontekstualizacji funkowo-dyskotekowych wątków dokonanych na tym albumie, trudno oprzeć się wrażeniu, że konkurs na kreatywność w dobie postmodernizmu to paraolimpiada, w której wybitnych malarzy zastąpili sprawni układacze puzzli. W klasyfikacji medalowej tych zawodów Francja ze swoją house’ową sceną początku dekady zajmowała czołowe miejsce.

(G – Grime)

Odpierając pokusę poświęcenia tej litery alfabetu grzywce Richiego Hawtina ponownie przenosimy się do Londynu na spotkanie z nurtem grime. Podobnie jak dubstep, gatunek ten nawiązał antagonistyczny dialog z 2-stepem, przejmjując od niego czkawkowe zaplecze rytmiczne, ale jednocześnie wybebeszając go kompletnie z pierwiastków zniewieścienia na rzecz uberwojowniczej retoryki nawijek MC. Podobnie jak w przypadku dubstepu, gatunek przeszedł długą drogę od podziemnego funkcjonowania w pirackich stacjach radiowych, aż po (jeszcze bardziej spektakularne) wchłonięcie przez mainstream. Czołowi przedstawiciele gatunku, jak Dizzee Rascal czy Wiley, obrali kurs na pop i wylansowali hity okupujące szczyty brytyjskich list przebojów, a sam gatunek doczekał się nawet wzmianki na Kozaczku.

(H – Hauntologia)

Jedna z najczęściej dyskutowanych idei estetycznych w muzycznej blogosferze, w ostatnich latach. Ten filozoficzny koncept Jacquesa Derridy uproszczony został na potrzeby dyskursu muzycznego do pojęcia opisującego muzyczne poszukiwania widm przeszłości we współczesności [5]. Wpisywane w ten nurt wydawnictwa zawierały skrawki dźwiękowych świadectw dawnych epok pod postacią fragmentów audycji radiowych, starych filmów sci-fi czy skorodowanych szumami, analogowych brzmień syntezatorów. Katalogi Ghost Box czy Mordant Music wypełnione są wydawnictwami hołdującymi tym tendencjom, choć ślady tej idei rozrzucone były na przestrzeni całej dekady w szerokim spektrum gatunków od spirytystycznej sampladelii na „Geogaddi” Boards Of Canada, przez post-rave’ową melancholię Buriala aż po ambientowe „Sadly, The Future Is No Longer What It Was” Leylanda Kirby’ego. Tytuł tego ostatniego albumu jest być może hasłem podsumowującym kondycję muzyki elektronicznej w latach zerowych i jej uporczywą tendencję do spoglądania w lusterko wsteczne. Hauntologia była jednym z jej przejawów.

(I – Indie goes techno)

Zjawiskiem charakterystycznym dla poprzedniej dekady była zmiana percepcji muzyki tanecznej wśród fanów gitarowej muzyki niezależnej. Odpowiedzialność za to ponosi między innymi upowszechnienie się postmodernistycznego dyskursu w ośrodkach opiniotwórczych. Częściowo proces ten katalizowali również luminarze sceny indie: święte krowy tego środowiska z początku i końca dekady (Radiohead i Animal Collective) jawnie przyznawały się do inspiracji sceną techno, siłą rzeczy modyfikując nastawienie percepcyjne swoich licznych fanów. Kolejnym czynnikiem był naturalny cykl ewolucyjny w głównym nurcie muzyki niezależnej, będący dokładnym powtórzeniem historii z początku lat 80. Tak jak wówczas matowa surowość post-punka przyćmiona została neonowym blaskiem syntezatorowego popu, tak i w obecnej dekadzie następstwem inspirowanej ruchem post-punkowym „nowej rockowej rewolucji” był renesansem brzmień klawiszowych. Dance-punk, będący jednym z ogniw tego ewolucyjnego cyklu, zrobił wiele dla zaszczepienia w miłośnikach brzmień gitarowych nieskrępowanej miłości do tańca. Skonwertowany z rockizmu na miłość do disco James Murphy wykazał żarliwość neofity w propagowaniu tanecznych tradycji wśród towarzystwa preferującego dotychczas metalowe struny gitary od metalowej kuli pod sufitem. Wydani w założonej przez Murphy’ego wytwórni DFA The Rapture aplikowali do swojego brzmienia wątki house’owe, a LCD Soundysystem czerpał między innymi z tradycji disco, pokazując, że nie jest ona powodem do obciachu, ale źródłem muzycznej innowacji. Prężna działalność nieortodoksyjnych i otwartych na popową wrażliwość labeli techno takich, jak Kompakt czy Get Physical, była kolejnym czynnikiem ułatwiającym muzyce tanecznej infiltrację środowisk indie. Recepcja albumu „From Here We Go Sublime” The Field w środowiskach niezależnego rocka była chyba symbolicznym znakiem nowych czasów, w których narracja repetycyjnych pętli została ostatecznie uznana za nośnik estetycznych uniesień, a używana dawniej przy opisie muzyki tanecznej pogardliwa retoryka „tępych bitów” i „bezmyślnej sieczki” stała się reliktem przeszłości.

(J – Jeszcze więcej dubu)

Jamajskie flagi dumnie trzepoczą w zaułkach kultury klubowej niemal od początku jej powstania, a wszechobecne wpływy produkcyjnych strategii mistrzów dubu z Kingston odcisnęły głębokie piętno także na minionej dekadzie. Wspomniany dubstep to nie jedyny gatunek nawiązujący dialog z ponadczasowym dorobkiem z Karaibów. Głębokie basowe fundamenty i efekty pogłosowe rezonowały w niezwykle witalnym przez całą dekadę nurcie dub-techno, którego monochromatyczny minimalizm również korespondował z duchem epoki. Berlińskie tradycje dub-techno kontynuował na początku dekady słynny label Chain Reaction, który przed zawieszeniem działalności w 2003 roku wzbogacił archiwum gatunku między innymi o „Multila” Vladislava Delaya czy doskonałą kompilację „Vibrant Forms II” Fluxion. W innym spokrewnionym z Basic Channel labelu (Burial Mix) organiczne, wokalne i zbliżone do jamajskich źródeł wątki na składance „Rhythm & Sound” – w/ The Artists, a dub-techowe tradycje kontynuowane były w zasadzie przez całą dekadę w takich oficynach jak ~scape, Modern Love czy Echochord.

(K – Kryzys)

Eksplozja kultury rave w latach 90. była muzyczną i społeczną rewoltą na miarę punk-rocka i jak każda rewolucja niosła ze sobą wiarę w nieograniczone możliwości tkwiące w przyszłości. Na płaszczyźnie wykorzystania kreatywnego potencjału obietnica ta spełniana była przez całą dekadę w formie następujących po sobie detonacji innowacji. Nowatorskie ostrze uległo w tej dekadzie stępieniu: innowacja albo uległa zatarciu albo – jak w przypadku rozwoju dubstepu – odbywa się w warunkach ograniczonej ewolucji, która na tle kreatywnych eksplozji, którymi usiana była taneczna scena lat 90., jawi się konserwatywnym gradualizmem. Powszechnie odczuwane poczucie marazmu, obserwowane przede wszystkim w powielającej do znużenia schematy scenie minimal-techno, artykułowane było przez najbardziej wpływowych obserwatorów świata muzyki tanecznej takich, jak Philip Sherburne ((słynny artykuł na Pitchforku)), czy Simon Reynolds, który zadeklarował w pewnym momencie (utratę wiary w bit) [6]. Afirmację przyszłości, towarzyszącą narodzinom kultury rave, zastąpiła w minionej dekadzie postmodernistyczna świadomość końca historii. W wyniku rekonfiguracji i postępującej hybrydyzacji gatunków powstały i będą powstawać jeszcze innowacyjne mikromutacje (vide dubstep). W rewolucję na miarę drugiego lata miłości nikt już jednak nie wierzy.

(L – Laptopowe koncerty)

Pod koniec koncertowego albumu laptopowego artysty Pimmona, mistrz ceremonii ogłasza, że siedzący za komputerem artysta wypełnił i wysłał w trakcie występu elektroniczną deklaracją podatkową [7]. To autoironiczny komentarz do zjawiska koncertów przedstawicieli laptowowej elektroniki i jednoczesna prowokacja pod adresem ich uczestników, podejrzewających niejednokrotnie, czy wysiłek artysty nie sprowadza się do podwójnego kliknięcia na odpowiedni plik na pulpicie ekranu.

Rozwój software’u, w tym przede wszystkim pojawienie się na początku dekady aplikacji Ableton Live, umożliwiającej manipulację w czasie rzeczywistym stworzonych wcześniej loopów, doprowadziło do znaczącego zwiększenia ilości występów, podczas których główną wizualną atrakcję stanowi elegancka, jasnoszara obudowa z podświetlonym białym jabłuszkiem i znajdująca się po drugiej stronie skupiona w bezruchu twarz artysty. Performance sprowadzony z punktu widzenia statystycznego słuchacza do sprawdzania maili przez wykonawcę, w oczywisty sposób kłóci się z powszechnym wyobrażeniem o koncercie, w które wpisana jest interakcja z widownią, przekaz energii, autentyczność i weryfikowalność tworzenia słyszanych dźwięków w czasie rzeczywistym. W ciekawy sposób odnosi się do tej kwestii przedstawiciel awangardowej elektroniki Kim Cascone, uznając, że krytyka zjawiska laptopowych koncertów uwarunkowana jest przez zakodowaną w kulturze pop koncepcję koncertu jako scenicznego teatru skowencjonalizowanych gestów, mających niewielki lub żaden związek z samą wartością muzyki [9]. Ale czy dalszą konsekwencją tej logiki nie jest uznanie, że na scenie czynnik ludzki jest całkowicie zbędny?

(M – Minimal)

Trudno o bardziej popularne hasło w słowniku pojęć muzyki elektronicznej minionej dekady. Wzrastająca popularność tego terminu była wprost proporcjonalna do stopy inflacji jego wartości: hasło minimal techno, stanowiące w poprzedniej dekadzie manifest ściśle określonych założeń estetycznych, stało się w ciągu minionego dziesięciolecia modnym słowem pozbawionym wartości poznawczej. Sięgające połowy lat 90. korzenie minimal techno wiązały się z estetycznym sprzeciwem wobec wulgaryzacji klasycznej tradycji Detroit. Redukcjonistyczna strategia miała za zadanie oczyścić skontaminowaną w procesie ewolucji kultury rave źródłową tradycję ze zdegenerowanych narośli w postaci przesadnej ornamentacji, taniego sentymentalizmu trance’u czy rytmicznego terroru gabby i przywrócić jej pierwotną elegancję, w zredukowanej do abstrakcyjnego minimum formie. Na przełomie wieków pojęcie uległo rozmyciu: ekspansja nurtu clicks’n’cuts i microhouse’u sprawiła, że redukcjonistyczna strategia aplikowana była w szerszym kontekście niż wezwania purystów do powrotu do źródeł bijących z Motor City. Zdekontekstualizowany minimal stał się po prostu celebracją detalu i nazywano nim wszystko od intymnych klików Jelinka, przez surowe cyfrowe pejzaże Raster-Noton, tech-house wczesnego Kompaktu, aż po derywaty klasycznych brzmień Detroit w stajni M_nus. W miarę rosnącej popularności kopiowania sprawdzonych schematów i postępującej wraz z nim konwencjonalizacji brzmień, rozmyły się również tkwiące w tym pojęciu pierwotnie ambicje estetyczne. Poprzez nadmierną eksploatację witalnej początkowo estetycznej formuły minimal stał się z czasem pojęciem odartym z awangardowych konotacji, podzielając losy IDM-u i post-rocka jako elitystycznych początkowo gatunków, które przeobraziły się w końcu pretensjonalną parodię samych siebie.

(N – Najważniejsze labele)

Mille Plateaux – konceptualne eksperymenty na krańcowych peryferiach sceny techno obejmujące szerokie spektrum: od ambientu (Gas, Tim Hecker), przez minimalistyczne kliki (Alva Noto), aż po microhouse (Luomo, MRI) na powiązanych labelach Force Inc. i Forec Tracks.

Raster Noton – kontynuacja myśli Mille Plateaux i konceptualnych dialogów z kulturą cyfrową. Ambient, kliki, cyfrowe odpady, czyli dźwiękowa dekadencja cywilizacji post-industrialnej.

Perlon – na początku jeden z najważniejszych ośrodków microhouse’u (Dimbiman, Pantytec). W drugiej połowie dekady udanie współkształtujący aktualne trendy takie jak humanizacja minimalu („Nodisofuture” Melchior Productions Ltd.), czy organizacja spotkania dubstepu i minimalu („Vasco EP” Villalobosa, „Three EPs” Shackletona).

M_nus – jeżeli ktoś szuka odpowiedzi na pytanie jak brzmiało minimal techno tej dekady powinien sięgnąć po wydawnictwa z tej stajni.

Hyperdub – tłocznia oferująca dobry przegląd pola dubstepu i teryotoriów przyległych.

Kranky – kolejna obok Mille Plateaux czy Raster Noton soczewka skupiająca niepokoje epoki, między innymi w formie kapitalne ambientowych wydawnictw Stars Of The Lid i Keitha Fullertona Whitmana.

Warp – na początku dekady label kontynuował tradycję inteligentnego techno, potem stał się symbolem eklektyzmu. Albumy Gang Gang Dance, Battles czy Flying Lotus dowodzą, że Warp jest gwarantem świeżej muzyki niezależnie od tego, z jakiej szufladki ona pochodzi.

Kompakt – najbardziej prężna instytucja sceny techno o ekelktycznym katalogu sięgającym od tech-house’u (Michael Mayer „Immer”, „Total 2”, single Sachy Funke i Dettingera) przez ambient pop („Pop Ambient 2003”, Triola, Markus Guentner), aż po techno-pop (Justus Köhncke).

Playhouse – obok Perlonu definiujący współczesne brzmienie house’u. Dwa albumy ze ścisłej czołówki najlepszych albumów tanecznych dekady: „Rest” Isolee i „Alcachofa” Villalobosa zostały wydane w tym labelu.

Tempa – inkubator dubstepu („In Fine Style” Horsepower Productions, seria „Dubstep Allstars”).

(O – Obraz)

Identyfikacja wizualna jest istotnym suplementem muzyki elektronicznej, jeżeli przypomnimy sobie legendarne wideoklipy zrealizowane dla Warp Records, czy ściśle określoną politykę designu okładek Raster-Noton. Być może zmierzamy jednak do czasów, w których obraz przestanie być opcjonalnym dodatkiem muzyki, a stanie się integralną koncepcją muzycznego dzieła. Wydane w minionej dekadzie albumy Rechenzentrum są symptomem takiej tendencji. Zarówno na fizycznym nośniku, jak i podczas występów na żywo, multimedialni eksperymentatorzy z Niemiec traktują obraz i dźwięk jako nierozłączną całość. Ich zeszłoroczny album „Silence” wydany został tylko w formacie DVD. Czy sygnalizowany przez nich trop multimedializacji rozprzestrzeni się w muzyce elektronicznej? Biorąc pod uwagę kontekst postmodernistycznego misz-maszu, postępu technologicznego i coraz bardziej ograniczonych możliwości przyciągnięcia uwagi odbiorcy, jest to możliwy scenariusz. Nie da się jednak ukryć, że jego logika zakłada dominację kontekstu nad tekstem i kryje w sobie deprecjację samej muzyki. Zagrożenie to zdają się podzielać inni twórcy: Autechre występują na żywo w kompletnej ciemności, ustanawiając w niej totalitarne rządy dźwięku, a Keith Fullerton Whitman dołączał kiedyś w informacji promującej swoje występy ironiczną notkę, ostrzegającą o braku wizualnych stymulacji dostarczanych podczas ich trwania. Wskazuje to, że istnieją przyczółki oporu, choć niewykluczone, że muzyka funkcjonująca bez kontekstu obrazu będzie kiedyś równie staroświeckim przeżytkiem, co niemy film.

(P – Polska)

W minionej dekadzie mieliśmy się czym pochwalić za granicą zarówno w przestrzeni klubowej jak i w eksperymentach. Magda zasiliła szeregi labelu M_nus słynnego Richiego Hawtina i wyróżniła się EP-ką „Stop” oraz doskonałym miksem „She’s A Dancing Machine”, posklejanym z fragmentów 72 utworów. Marcin Czubala wykazywał zakorzenioną w minimalu aktywność przez całą dekadę, ukoronowaną doskonałym „Chronicles Of Never”, będącym jednym z najciekawszych prób humanizacji minimalu w drugiej połowie dekady. Jacek Sienkiewicz firmował własny label Recognition i wydał w renomowanym Cocoon Recordings dwie płyty („Techne”, „Displaced”) odwołujące się do klasycznej elegancji Detroit. Szczecinianie z 3 Channels udanie wpisywali się w minimalowe trendy i powiew organicznej świeżości zrealizowany pod szyldem Catz’n’Dogz. Na froncie eksperymentalnym mieliśmy Jacaszka kontynuującego murcofowskie tradycje łączenia poważki z trzaskoklikami i Tomasza Bednarczyka współpracującego ze słynnym 12k Taylora Deupree. Na tle pozostałych branży muzycznych nasz bilans handlowy z zagranicą prezentuje się w przypadku muzyki elektronicznej imponująco.

(R – Recykling)

Charakterystyczny dla postmodernistycznej rzeczywistości kulturowej rozkwit przetwórstwa surowców wtórnych uległ nasileniu również w świecie brzmień syntetycznych. Daft Punk czy The Avalanches przeżuwali obszerne porcje zróżnicowanych składników muzycznej przeszłości, wypluwając z siebie fascynujące kolaże sampli. Niekończący się revival lat 80., którego byliśmy świadkami w latach zerowych, miał miejsce także na płaszczyźnie elektronicznej: electro rezonowało przez całą dekadę u artystów w rodzaju Tigi, przez Miss Kittin, aż po La Roux, a italo-disco, odkopane przez twórców francuskiego dotyku, pozostawiało ślady inspiracji nawet w kręgach tech-house’owych, doczekało się frontalnego renesansu w stajni Italians Do It Better i figuruje na liście obecności w rozmarzonych klimatach nurtu chillwave. Absurdalnie rozciągnięty w czasie renesans synth-popu, przekraczający długość życia swojego protoplasty, skłania do przyznania Marksowi racji, że historia powtarza się jako farsa. Odkurzone też zostało disco u Metro Area, skorego do kosmicznych dyskotekowych odlotów Lindstrøma czy bardziej przyziemnych operacjach Hercules And Love Affair. Krajobraz tej zakrojonej na masową skalę restauracji eksponatów z muzeum kultury klubowej dopełnia kultura reedycji, która osiągnęła w bieżącej dekadzie poziom dorównujący branży rockowej.

(S – Sinusoidalny rozwój)

Mimo postępującego z coraz większą intensywnością rozproszkowania stylistyk, przyjęcie szerszej optyki wciąż pozwala na dostrzeżenie generalnych prawideł ewolucyjnych muzyki tanecznej, dających się opisać za pomocą adaptacji sinusoidy Krzyżanowskiego. Zarówno zmiany, jakie dokonywały się w brytyjskiej scenie w związku z pojawieniem się i późniejszym rozwojem dubstepu, jak i losy minimalu i reakcja na jego wszechobecność charakteryzuje ciągła wymienność wartości estetycznych. W swojej koncepcji hardcore continuum Simon Reynolds wskazuje na ciągłą ewolucję brytyjskiej sceny tanecznej: wykres przeobrażeń zmieniał na przestrzeni dekady swój kierunek, wędrując pomiędzy elementami sfeminizowanymi i zmaskulinizowanymi, formalnym rygoryzmem i uczuciowością czy też wątkami hedonistycznymi i apokaliptycznymi. Przejście od 2-stepu do dubstepu i od dubstepu do UK funky wiązało się z każdorazową wymianą wartości w wymienionych zestawieniach. Także wszechobecność redukcjonistycznych strategii minimal techno zrodziła w drugiej połowie dekady ruch oporu, negujący jego podstawowe założenia estetyczne. Wyabstrahowany z wszelkich uczuć rygoryzm minimalu zastępowany była stopniowo formami bardziej emocjonalnymi. Wydawnictwa hamburskiego labelu Dial Records, takie jak self-titled „Efdemina”, „This Bliss” Pantha du Prince czy wydany przez Perlon „No Disco Future” Melchior Productions Ltd., wyrastały z minimalistycznej gleby, ale postulowały jednocześnie humanizację tego gatunku. Obecna rezurekcja deep-house’u to dalsza konsekwencja tego cyklu i pełne wychylenie wskazówki w kierunku odrzucanej przez minimal zmysłowości.

(T – Twitter DJ)

W etos undergroundowego techno wpisana była anonimowość – w latach 90. labele Underground Resistance czy Basic Channel ostentacyjnie lokowały swoje radykalne strategie w tajemniczej szarej strefie, poza głównym nurtem kultury klubowej. Technologia cyfrowa wraz z jej powszechnością dostępu do ogromnych zasobów informacji odsłania jednak wszystkie zasłonięte woalki. Internet stanowi rentgen bezwzględnie lustrujący nawet tych strzegących anonimowości uczestników życia kulturalnego, czego symbolem jest casus Buriala. Nawet współczesne labele, jak Perlon czy Modern Love, dystansujące się swoimi ostentacyjnie minimalistycznymi stronami internetowymi od cywilizacji nadmiaru informacji, są dokładnie zlustrowane w setkach innych zakamarków sieci, a ich katalogi dostępne bez problemu w punktach czerpania mp3. Projekt Twitter DJ [9] opracowany przez label M_nus to kolejny przykład dokonywanego za pomocą zdobyczy technologii demontażu etosu anonimowości. Wytwórnia Richiego Hawtina opracowała oprogramowanie umożliwiające automatyczne publikowanie na Twitterze kawałków odgrywanych podczas DJ-skiego setu. Entuzjastyczne reakcje na ten projekt pokazują, w jak absurdalnym kierunku prowadzić może technologiczny rozwój. Autorzy tego artykułu z entuzjazmem snują wizję realizowanego w czasie rzeczywistym globalnego rankingu najgorętszych utworów klubowych, opartego na ocenie zarejestrowanej na kamerkach internetowych reakcji widowni, bądź feedbacku udzielonego przez DJ-a. Wygląda, że ci uważający Rate Your Music za szczyt absurdu kategoryzacji i hierarchizacji muzycznych zasobów, mogą przeżyć w przyszłości jeszcze niejedno zaskoczenie.

(U – Übercoolische)

Nieaktywna już strona internetowa, dostępna jednak na szczęście w archiwach sieci, przedstawiając w szyderczych scenkach rodzajowych minimalowe przygody Richiego Hawtina, Ricardo Villalobosa i spełniającej służebną w stosunku do nich rolę Magdy (słynne hasło Magda, Make Some Tea), wykpiwał pretensjonalną otoczkę wytworzoną w minionej dekadzie wokół pojęcia minimal. W pełnych absurdalnego humoru dialogach, frazesy o egzystencjalnych rozterkach w dystopijnych przestrzeniach metropolitalnej rzeczywistości przeplatane są uwagami na temat spaghetti al tartufo bianco, najmodniejszych koszulek sezonu i designerskich narożnikowych mebli, w bezpretensjonalny sposób ilustrując inflację pojęcia minimalu, który z synonimu ascetycznej i awangardowej reorientacji rzeczywistości klubowej stał się modnym elementem stylu życia aspirującej do kosmopolitycznej i wielkomiejskiej elity konsumenckiej.

(W – Weltschmerz)

Euforia wczesnej epoki rave, symbolizowana na początku lat 90. żółtą, uśmiechniętą buźką była kompletnie nieobecna w rzeczywistości klubowej minionej dekady. Dwadzieścia lat temu połączenie rewolucyjnej świeżości dźwięków z szerszym kontekstem globalnego optymizmu, towarzyszącemu zakończeniu zimnej wojny, sprzyjało konstruowaniu futurystycznych utopii. W obecną dekadę muzyka elektroniczna wchodziła już jednak z rosnącym poczuciem kreatywnej stagnacji, a dekadencki klimat epoki spotęgowany został przez doświadczenia 11. września. Muzyka tego okresu niejednokrotnie daleka była od optymizmu: od wyzbytego z emocji, abstrakcyjnego rygoryzmu minimalu, przez elegijne pejzaże ambientu, kontemplujący kruchość cywilizacji cyfrowej nurt clicks & cuts, aż po apokaliptyczne wizje dubstepu syntetyczne dźwięki były nośnikiem niepokoju epoki, a liczne nawiązania do dorobku przodków pokazywały, że wiara w nieograniczone możliwości drzemiące w przyszłości zastąpiona została ucieczką do utraconej przeszłości. Jeżeli tytułem najlepiej oddającym ducha poprzedniej dekady muzyki elektronicznej był „Join The Future” Tuff Little Unit, to w przypadku obecnej jest nim „Sadly, The Future Is No Longer What It Was” Leylanda Kirby’ego.

(Z – Zalecana dyskografia)

Ambient

Gas – Pop (Mille Plateaux, 2000)
Stars Of The Lid – Tired Sounds Of Stars Of The Lid (Kranky, 2001)
Tim Hecker – Haunt Me, Haunt Me Do It Again (Substractif, 2001)
Fennesz – Endless Summer (Mego, 2001)
Keith Fullerton Whitman – Playthroughs (Kranky, 2002)
Taylor Deupree – Stil (12k, 2002)
William Basinski – The Disintegration Loops I-IV (2062, 2003)
Alva Noto + Ryuichi Sakamoto – Insen (Raster Noton, 2005)
Ezekiel Honig – Surfaces Of A Broken Marching Band (Anticipate, 2008)
Alva Noto – Xerrox vol. 2 (Raster Noton, 2009)
Ben Frost – By The Throat (Bedroom Community, 2009)

Clicks & Cuts

V/A – Clicks_+_Cuts (Mille Plateaux, 2000)
Sutekh – Periods Make Sense (Context, 2000)
.snd – Tender Love (Mille Plateaux, 2002)
Alva Noto – Transform (Mille Plateaux, 2001)
Shuttle 358 – Frame (12k, 2000)
Jan Jelinek – Loop-Finding-Jazz-Records (~scape, 2002)
Murcof – Martes (Leaf, 2002)

Deep house

Luomo – Vocalcity (Force Tracks, 2000)
Herbert – Bodily Functions (K7, 2001)
Moodymann – Silence In The Secret Garden (Peacefrog, 2003)
Lawrence – The Absence Of Blight (Dial Records, 2003)
Efdemin – Efdemin (Dial Records, 2007)
Move D & Benjamin Brunn – Songs From The Beehive (Smallville, 2008)
DJ Sprinkles – Midtown 120 Blues (Mule Musiq, 2009)

Dub-techno

Vladislav Delay – Multila (Chain Reaction, 2000)
Fluxion – Vibrant Forms II (Chain Reaction, 2000)
Kit Clayton – Lateral Forces (Vertical Form, 2001)
Rhythm & Sound – With The Artists (Burial Mix, 2003)
Deepchord Presents Echospace – The Coldest Season (Modern Love, 2007)

Dubstep i okolice

Horsepower Productions – In Fine Style (Tempa, 2002)
V/A – Dubstep All Stars Vol.1 (Tempa, 2004)
V/A – Box Of Dub (Soul-Jazz Records, 2007)
Skream – Skream (Tempa, 2006)
Burial – Burial (Hyperdub, 2006)
Kode9 And The Space Ape – Memories Of The Future (Hyperdub, 2006)
Pinch – Underwater Dancehall (Tectonic, 2007)
2562 – Aerial (Tectonic, 2008)
Martyn – Great Lenghts (3024, 2009)
V/A – 5 Years Of Hyperdub (Hyperdub, 2009)

IDM (cokolwiek to znaczy)

Autechre – Confield (Warp, 2001)
Boards Of Canada – Geogaddi (Warp, 2002)
Mouse On Mars – Idiology (Thrill Jockey, 2001)
Plaid – Spokes (Warp, 2003)
Apparat – Walls (Shitkatapult, 2007)

Microhouse

Akufen – My Way (Force Inc, 2002)
Farben – Textstar (Kland Elektronik,2002)
Pantytec – Pony Slaystation (Perlon,2002)
V/A – Superlongevity 2 (Perlon, 2001)
Ricardo Villalobos – Alcachofa (Playhouse, 2003)
Ricardo Villalobos – Thé Au Harem d'Archimède (Perlon, 2004)

Minimal i okolice

Michael Mayer – Immer (Kompakt, 2002)
V/A – Total 2 (Kompakt, 2003)
Plastikman – Closer (Minus, 2003)
Magda – She’s A Dancing Machine (Minus,2006)
Melchior Productions Ltd. – No Disco Future (Perlon, 2007)
Bruno Pronsato – Why Can't We Be Like Us? (Hello? Repeat, 2007)
False – 2007 (Minus, 2007)
Gabriel Ananda – Bambusbeats (Karmarouge, 2007)
Shed – Shedding The Past (Ostgut Ton, 2008)

Bibliografia:

[1] Rapp T., Lost and Sound: Berlin, Techno und der Easyjetset, Suhrkamp, 2009.
[2] pitchfork.com, Sherburne P., The Month in Techno, 22 lutego 2010.
[3] blissout.blogspot.com, Friday, July 25, 2008, 23 lutego 2010.
[4] mille-plateaux.net, Sherburne P. click/, 22 lutego 2010.
[5] k-punk.abstractdynamics.org, 22 lutego 2010.
[6] blissout.blogspot.com, Rhythmic danger: the relick, 23 lutego 2010.
[7] Pimmon, Electronic Tax Return, Tigerbeat6, 2001
[8] itu.dk, Cascone K., Laptop Music – counterfeiting aura in the age of infinite reproduction, 22 lutego 2010.
[9] m-nus.com/Twitter_DJ, 23 lutego 2010.