W okowach hip-hopolo i w poszukiwaniu luzu; hip-hop instrumentalny i inteligentny; dźwięki przystępne; otwarta formuła; zwycięstwo południa i ciąg dalszy romansu; The Devil rides out; metale, którzy nie słuchają postępowego metalu; niezale, którzy słuchają drone’ów.

I. Otwarta formuła hip-hopu (Paweł Klimczak)

Gdyby ktoś kilka lat temu powiedział, że pod koniec dekady wśród miłośników muzyki niezależnej większe prawdopodobieństwo na ziew nudy wywoła Radiohead niż Smarki Smark, to zapewne pukalibyśmy się w głowę. Recepcja hip-hopu w Polsce, w pierwszej dekadzie XXI wieku to historia pełna zawirowań rodem z romansów, gdzie konkury są odrzucane i przyjmowane, trudne małżeństwa nie należą do rzadkości, a dodać należałoby też tych, którzy skończyli z nożem w plecach. W efekcie tego całego galimatiasu, w rok 2010 wkraczamy przy pełnej rehabilitacji hip-hopu i malkontenci, którzy z pogardą kiedyś mówili, że z hip-hopu to tylko instrumentalny i inteligentny, nie muszą już stosować dziwnych chwytów retorycznych (inteligentny?), by uniknąć strasznego oskarżenia, że są słuchaczami czarnych rytmów. Bez kursywy i hipokryzji, za to z lekkim zacięciem gawędziarskim, cofniemy się do początków dekady, ery lufek, kapturów i hip-hopolo.

Nie ma co się oszukiwać, początek dekady należał do polskiego hip-hopu. Medialnie, oczywiście. Gdy za Oceanem Swollen Members wydawali legendarne „Bad Dreams”, na którym sprawnie połączyli uliczne kozactwo z Dungeons & Dragons, pewien nauczyciel angielskiego pod ksywką J-Live zadebiutował albumem „The Best Part”, Dilated Peoples kapitalnym singlem „Worst Comes To Worst” promowali płytę „Expansion Team”, Jay-Z uderzył „Blueprintem”, a jego beef z Nasem wchodził w decydującą fazę (to wydarzenie emocjonuje słuchaczy do dzisiaj, a wyróżnienie jednoznacznego zwycięzcy jest niemożliwe, choć wizerunkowo zwycięzcą dekady okazał się Hova; z ciekawostek warto wspomnieć, że za sam początek zatargu wielu uważa... utwór Dead Presidents z 1996 [1]), w Polsce zaczęła się bitwa o blokersów.

W 2001 roku polski hip-hop miał już inicjację za sobą. Płyty Molesty, Pei, czy ZIP Składu krążyły po osiedlach i niczym marksowskie widmo zaczęły organizować młodym chłopcom wyobrażenie o świecie. Jak wiadomo, bloków u nas dostatek, więc płyty trafiły na podatny grunt, generując pożywkę dla tzw. diagnoz socjologicznych. Nie chodzi mi tu jedynie o mało szczęśliwy i dyletancki w gruncie rzeczy artykuł Pęczaka, w którym autor ukuł sprawne słówko, ale o klimat, jaki wytworzył się w mediach [2]. Hip-hop stał się nagle czymś ważnym, może i niebezpiecznym, ale mocno obecnym na płaszczyźnie debaty publicznej. Gdybyśmy dodali do tego zdarzenia nieznacznie poprzedzające aferę blokersową – zamieszanie związane najpierw z płytą Paktofoniki i klipem „Jestem Bogiem”, a później ze śmiercią Magika – mamy przepis na temat doskonały.

Skrzętnie wykorzystał to Latkowski i co by dzisiaj nie mówili na ten temat bohaterowie filmu czy sam reżyser, to „Blokersi” oddają klimat tamtych czasów [3]. Jeszcze chałupnicze metody nagrywek i produkcji, ale już kontrakty i artykuły w mediach; jeszcze zwykłe chłopaki z bloku, ale już twarze rozpoznawalne i ostemplowane mianem autorytetów. Eldo i jego klasyczny magister blokers, Peja mamroczący coś pod nosem w jeżyckim krajobrazie itd. – to obrazy, które zamykały pewien okres i otwierały zupełnie nowy.

Pierwsze lata XXI wieku zbudowały legendę dawnych, dobrych czasów. Rzeczywiście, przyniosły płyty, które do dzisiaj będą przez sentymentalistów tamtych lat uznawane za najlepsze w dziejach polskiego rapu – „Kastaniety”, „Tabasko”, pierwsze płyty Fisza, „Eternia”, „Zmysłów pięć”, solowy debiut Tedego czy „Muzyka klasyczna”. Trzeba dodać, że niektóre z tych pozycji bronią się do dzisiaj – tutaj szczególnie wybija się „Muzyka klasyczna” Pezeta i Noona, która w dyskografii tego pierwszego pozostaje pozycją nie do przeskoczenia. Warto również wrócić do znakomitego albumu „Zmysłów pięć”, na którym Tymon wytworzył klimat miejskiej opowieści, klimat, którego – jak mi się wydaje – trochę brakuje dzisiejszym produkcjom.

Eksplozja popularności napędzała kilka zjawisk. Pierwszym było rzecz jasna skrzydło jawnie cyniczne, wykorzystujące nadarzającą się okazję, by przy niewielkim wysiłku zarobić na tym, co młodzieżowe i na czasie. Hip-hopolo pojawiło się i zgasło bardzo szybko, zostawiając po sobie sierotki na półkach sklepowych (płyty Jeden Osiem L kupić można było za złotówkę, łysi panowie z Verby oficjalnie odżegnali się od terminu hip-hop, jedynie Mezo do dzisiaj trzyma się silnie i z Kasią Skrzynecką u boku) i dziesiątki utworów nagranych przez tych prawdziwych przeciw tym fałszywym. Drugie zjawisko mocno zaciążyło nie tylko na kształcie polskiej sceny na lata, ale i jej recepcji wśród słuchaczy, których nazwiemy dyplomatycznie bardziej wyrobionymi. Moi drodzy, Polska doczekała się swojego mainstreamu.

Fisz i O.S.T.R. stali się ulubieńcami opiniotwórczej prasy, Tede i grupa jego słabych naśladowców postanowiła robić dirty south po polsku (choć zwieńczenie tej dekady przyniosło powrót Tedego z Warszafskim Deszczem, dodajmy, powrót w wielkim stylu; przyznam, że zawsze mu kibicowałem, a rok 2009, pełen znakomitych wydawnictw i podsumowany zwycięskim beefem z Peją, zdecydowanie należał do warszawskiego rapera;, lata dwutysięczne udowodniły, że Tede jest bardzo wszechstronnym i różnorodnym stylistycznie artystą), ulicznicy pozostali prawdziwi i nie bali się o tym mówić, a Opole doczekało się tymczasowej, hip-hopowej przystawki. Sytuacji nie poprawiały hordy młodzieńców w kapturach, którzy zaczęli traktować przestrzeń miejską jak pole bitwy z bliżej niesprecyzowanym, acz bardzo szeroko pojętym wrogiem. Innymi słowy, atmosfera do lubienia polskiego hip-hopu, a co za tym idzie hip-hopu w ogóle, była nieszczególna. Słuchacze wyżej wzmiankowani dyplomatycznie sięgnęli po eskapizm, który zawarł się w klasycznym zwrocie – z hip-hopu to tylko instrumentalny i inteligentny.

Stąd nie było problemu, by np. kultem otoczyć arcydzieło DJ-a Shadowa (choć to jeszcze lata dziewięćdziesiąte, ale nie oszukujmy się – większość z nas wtedy była jeszcze dziećmi), stawiając je w opozycji nie tylko do słabego hip-hopu, ale hip-hopu w ogóle. Zaiste, kuriozalna to sytuacja, gdy przełomowe płyty stworzone technikami wyrosłymi w danym gatunku muzycznym zupełnie odrywa się od macierzystego kontekstu. Do dzisiaj nie jestem pewien, co znaczy inteligentny. Pod tym pojęciem ukrywały się np. płyty Dälek, które nie tyle zawładnęły masową wyobraźnią słuchaczy niezalu, ile zaczęły powolutku sączyć do uszu tychże jadowitą myśl, że hip-hop nie jest aż tak zły, jak wskazywałaby groźna ekipa na ławce pod blokiem. Z drugiej strony nie przeceniałbym znaczenia Dälek dla ustabilizowania sytuacji h-h vs niezal. Od czasów „From Filthy Tongue Of Gods And Griots” do przyznania, że „Zamach na przeciętność” to zajebista płyta, sporo czasu jeszcze upłynie.

Widok polskich raperów w telewizji nie nastrajał pozytywnie do instytucji MC, toteż płyty instrumentalne łatwiej znajdowały drogę do uznania. RJD2 i jego „Deadringer”, czy powolne wkradanie się do świadomości słuchaczy spoza kręgu hip-hopowego J-Dilli i Madliba, budowały obraz, w którym bity i sample nie były narzędziami służącymi do siania żenady, ale stawały się pełnoprawnymi środkami wyrazu. Nie będąc jednak aż tak okrutnym trzeba przyznać, że rewelacyjnie przyjęto „Vocal Studies + Uprock Narratives” Prefuse 73, płytę wydaną w 2001 roku, na samym początku eksplozji polskiego papu-rapu, co można przypisać wytwórni Warp, która dzieło Herrena wydała. Blue Note Records wydało w 2003 roku „Shades Of Blue” Madliba, album, który z miejsca stał się niekwestionowanym klasykiem instrumentalnego hip-hopu. Dziwne nazwy (glitch-hop) i wydawanie w labelach niekojarzących się z hip-hopem (Warp, Blue Note) okazały się jedną z dróg omijających hip-hopowe embargo w świadomości słuchaczy. W końcówce pierwszej połowy dekady niechęć do hip-hopu i postawa rockistowska, zakładająca wyższość gitary nad bitmaszyną, ciągle były silne, ale powoli ustępowały pod naporem naprawdę świetnych płyt, także spoza katalogów wytwórni hołdowanych przez niezal-fanów.

„Madvillainy” to jedna z tych płyt, które poza kręgiem krytyki muzycznej rozwiewają jakiekolwiek wątpliwości co do tego, że hip-hop potrafi być potężny. Była też impulsem do dalszej eksploracji katalogu Stones Throw i zachwytów nad kolejnymi wcieleniami Daniela Dumile’a, Peanut Butter Wolf i innych. Dla wielu (w tym też dla mnie) „Madvillainy” to najlepszy album hip-hopowy dekady i do dzisiaj dumnie pręży się na niejednej półce, z częstymi wizytami w odtwarzaczach. Długo by wymieniać składniki odpowiedzialne za ogólny, piorunujący efekt – genialne, zupełnie zaskakujące porównania i rymy MF Dooma, bity Madliba złożone z oryginalnych sampli, jedno jest pewne – dawno nie było (i pewnie długo nie będzie) albumu tak unikatowego, zarówno pod względem brzmienia jak i chemii między dwoma artystami.

W połowie dekady zaczęła wzrastać akceptacja dla bardziej przystępnych i radosnych dźwięków. Nie od razu jednak wyniesiono na ołtarze Outkast (choć zaczął istnieć w świadomości, głównie dzięki „Ms. Jackson”, a potem „Hey Ya!”, kierujących uwagę w stronę wcześniejszych nagrań; jednak ewidentna wybitność „Stankonii” przysłaniała genialność „Aquemini”, ale i to ulegnie zmianie), czy doceniono z całym dobrodziejstwem inwentarza Taliba Kweli i Mos Defa. Zauważenie Soulquarians, Commona („Be” wstawiło go na piedestał, choć najlepsze albumy miał już za sobą) i Kanyego Westa, który powoli wyrastał na mainstreamowego guru, nie byłoby możliwe bez luźnego podejścia, jakiemu zaczęto hołdować.

Abstrahując od tych przyjemnie odległych od polskiej rzeczywistości zjawisk, trzeba przyznać, że brakowało nam w hip-hopie humoru i dystansu. Owszem, był Łona, odrobinę Fisz, gdzieś majaczyła świadomość „Płyty pilśniowej” Afro Kolektywu. Potrzeba takiego podejścia, w którym zadufanie i poważka polskich raperów pryskały w bańce dowcipu i autoironii, była wielka. „Najebawszy” przyszło w samą porę, zgarniając bezgraniczną miłość i status kultowego albumu. EP-ka Smarki Smarka oferowała worki genialnych i zabawnych cytatów, pełne stylu i groove’u bity Kixa, a przede wszystkim – klimat bez spinki, bez środowiskowych póz pełnych buty. Połowa dekady zaprowadzała normalność. Rok później, w 2006, Afro Kolektyw wydaje „Czarno widzę”, dodajmy do tego Ciszę i Spokój i polski hip-hop z groźnej bandy wyrostków stał się miłą rodzinką z sąsiedztwa, z której dziećmi fajnie się bawić.

Wtedy rozkwitło polskie podziemie, bo przecież nie tylko Smark wyrobił swoje personal best. „W strefie jarania i w strefie rymowania” Dinali, EP Tetrisa, nagrywki Jimsona, Raca/Stona, działalność polonii kanadyjskiej w postaci Ortegi Cartel – podziemie circa 2004/05/06 i dalej, głównie dzięki potędze nowego narzędzia, jakim stał się internet, wyrosło na najfajniejszego członka rodziny polskiego h-h [4]. Złagodzenie klimatu, które przywiały ciepłe wiatry z undergroundu (jak bardzo paradoksalnie by to nie brzmiało), trwa do dziś, a rok 2009 ładnie domyka tę sagę rodzinną, przynosząc „Dwuznacznie” Tetrisa, „Lavoramę” Ortegi i Rasmentalism/Wenę grających „Duże rzeczy”, płyty wieńczące pewien okres, w pełni akceptowane i lubiane poza kręgiem hip-hopowym. Doczekaliśmy się normalności, także w mainstreamie, w którym najmocniej świeci wszechstronna działalność Mesa (g-funk po polsku może brzmieć interesująco, a sam odpowiedzialny wyrósł na króla luzactwa, pomimo czasami lekko kontrowersyjnych ruchów, choćby nieszczęśliwych featuringów). Końcówka dekady w polskim rapie zdecydowanie równoważy ciemne lata początku. Zrzucono wreszcie otoczkę wielkiej i poważnej spiny, zostawiając prawdziwe klimaty Popkowi, Hemp Gru i gimnazjalistom w dresach Prosto. Uniwersalność, która przecież leżała u podstaw amerykańskiego h-h wyparła opacznie rozumianą środowiskowość, dominującą u nas przez lata.

Hip-hop od początku stanowił zjawisko kulturowe, które w swoją materię włączało różnorodne zjawiska muzyczne i pozamuzyczne. Szczególnie jeden z czterech legendarnych elementów kultury hip-hopowej miał gigantyczny wpływ na muzykę jako taką, a wiązał się z uniwersalnością właśnie. DJ-ing zrodził technikę produkcyjną, która wpłynęła nie tylko na lata 90., dając jej m.in. trip-hop, ale i na to, co obserwujemy dzisiaj u hype’owanych niemal wszędzie chillwave’owców. Sampling byłby niemożliwy bez uniwersalności wpisanej w hip-hop; uniwersalności, która doprowadziła do tego, że (dawni) noise-punkowcy z Alarm 115 przepoczwarzyli się w The Avalanches. Rację ma też Paweł Sajewicz, który twierdzi, że każda dyskusja o hip-hopie kończyć musi się przytoczeniem Afriki Bambaaty samplującego Kraftwerk. Hip-hop zawsze lubił wchodzić w fuzje z innymi gatunkami, także tymi spoza rdzenia soulowo-funkowego, co czasami kończyło się niezbyt dobrze, jak w przypadku nu-metalowych kapel, które na prostackich riffach stosowały rapowanie i scratche, a z drugiej strony skutkowało zabiegami ambitnych producentów, którzy uciekając przed uliczną etykietką poszerzali swoje środki wyrazu (jak wzmiankowany Bambaataa, dowcipnisie z De La Soul czy jazzujący inteligenci z A Tribe Called Quest).

Otwarta formuła hip-hopu wynikała z kulturowych czynników, jakich w Polsce zabrakło. Przyjęto, że to muzyka sfrustrowanej młodzieży z blokowisk, zupełnie pomijając wszystko, co mieściło się poza tym ujęciem. Stąd hermetyzacja środowiska, co doprowadziło do sytuacji, cytując Dużego Pe: W której kolesia z dobrą energią wrzuca się do jednego worka z kolesiami epatującymi energią złą. Siłą rzeczy ci z dobrą energią będą wypychani [5]. Pomijając energetyczno-mistyczny aspekt, to tutaj trzeba upatrywać powodów braku luzu w polskim rapie, który nie przeszedł wieloletniej drogi z bocznymi ścieżkami, tylko stał się przeszczepioną, betonową kalką.

Druga połowa dekady rozbiła pewność, z którą amerykański hip-hop wkraczał w lata dwutysięczne. Z dzisiejszej perspektywy widzimy przede wszystkim wygranych – południowy mainstream, który zdominował pozostałych pretendentów. Znamiennym albumem został „Tha Carter III” Lil Wayne’a, na którym Weezy’emu błogosławieństwa udzielił sam Jay-Z. Z drugiej strony niezależny amerykański rap ma się świetnie, a płyty Little Brother, Cunninlynguists czy Zion I są solidnym remedium na dominację mainstreamu.

Południe wygrało głównie dzięki komercyjnemu potencjałowi. Lata dwutysięczne to przecież dekada Neptunes, którzy komercyjnemu rapowi/popowi/r&b nadali sznyt mistrzostwa, sporą rolę odegrały też albumy i produkcje Kanyego Westa, który na „Blueprint” podarował Hovie garść pierwszoligowych przebojów. „Drop It Like It’s Hot” i inne perełki spod palców Pharrella (choć sprawa procentowego wkładu w The Neptunes – abstrahując od solowych produkcji Williamsa – nie jest taka jasna, z wywiadów można wywnioskować, że to jednak skromny Hugo powinien zbierać większe laury za pracę duetu [6]) wraz z przebojowymi produkcjami Westa wywindowały ten wzmiankowany wyżej potencjał do niebotycznych rozmiarów. W mediach pojawiła się spora, komercyjna przestrzeń dla raperów, co skrzętnie wykorzystali południowcy.

Efektem zwycięstwa Południa jest na pewno powrót boom-bapu i nostalgii za prawdziwymi latami 90., co słychać choćby na „Double Barrel” Marco Polo i Torae, ale najmocniej – w powrotach starych wyjadaczy. „Survival Skills” KRS-One’a i Buckshota obfituje w wyznania wiary w prawdziwość i psioczenie na obecny stan gatunku, co skłania do wysnucia wniosku, że monotematyczność na płytach trueschoolowych jest niczym innym, jak jękiem za utraconą supremacją z czasów Złotej Ery. Raekwon powrócił z udaną kontynuacją swojej klasycznej płyty z lat 90. – „Only Built 4 Cuban Linx Pt. II”. Zawiódł Rakim, którego długo oczekiwany album „7th Seal” nie wyrasta ponad przeciętność. Hip-hop mocno się zmienił, zmienili się też słuchacze i ponad „Survival Skills” wyżej można postawić choćby mixtape’y i płytę Wale’a, który pomimo mniej więcej podziemnego rodowodu nie boi się zaprosić do współpracy Lady GaGi, muzykowanie Mursa, który zaprasza dubstepowców z Chase & Status, czy nawet Snoop Dogga, który po romansie z popem (i jednych z lepszych singli dekady, jakimi są „Signs” i „Sensual Seduction”) także próbuje ciężkiej elektroniki. Boom-bap lat 90. i wiele hip-hopowych zjawisk tamtego okresu to oczywiście kawał wybitnej muzyki, ale przyszłość leży gdzie indziej.

Gdzieś na boku tego wielkiego zamieszania wyrosły nurty mocno alternatywne, które tym bardziej przyciągnęły słuchaczy niezalu. Łącząc schematy kompozycyjne właściwe dla hip-hopu z glitchowym posmakiem, dubstepem, 8-bitem, podlewając gęstą i ciężką atmosferą, Flying Lotus wprowadził muzykę w nową dekadę, odświeżając zleżały gatunek. Otworzyły się perspektywy dla twórczych reinterpretacji hip-hopu, jak wonky; doczekaliśmy się też pełnej fuzji samplera i bitmaszyny z syntezatorem, która to fuzja ziściła się w postaci Hudsona Mohawke’a. Również ambient za sprawą Nosaj Thinga wrósł w hip-hopową rodzinę. Prawdopodobnie tu leży przyszłość hip-hopu w nadchodzących latach – w odświeżeniu i poszerzeniu formuły. Potrzebna jest też chęć MC’s (a nieśmiało na tę chęć wskazują drobne sygnały wymienione powyżej), a gatunek, który z definicji odpowiada dzisiejszym potrzebom muzyki będącej patchworkiem brzmieniowym i mieszającym różne tradycje, stanie się dominującym trendem, idealnie oddającym rzeczywistość pozamuzyczną.

Romans nie kończy się spektakularnym zabójstwem, raczej pełnym harmonii tańcem na scenie. Akceptacja hip-hopu przez polskich słuchaczy z kręgów niezależnych stała się kolejnym krokiem ku normalności. Przecież bez tej akceptacji nie uczestniczylibyśmy w wielu niesamowitych zjawiskach muzycznych, jak choćby płyty Q-Tipa, czy przyszłościowe zakusy Flying Lotusa. Choć zachodni publicyści sprzeczają się, czy gatunek umarł czy nie (vide znacząca polemika pełnego wiary Alexa Macphersona ze sceptycznym Simonem Reynoldsem [6]; a i polski mainstream, piórem Mariusza Hermy dołożył swoją cegiełkę do tematu [7]), myślę, że końcówka dekady, zarówno w polskim, jak i w światowym hip-hopie, nastraja pozytywnie. Gatunek, który ma w sobie tak wielki potencjał realizuje go – może nie do końca w pełni, ale jednak – najlepiej jak może, często będąc jedną z nielicznych prób zjednoczenia w sobie wielu języków opisujących obecną rzeczywistość kulturową. Jednego jestem pewien – następna dekada będzie jeszcze lepsza.

II. The devil rides out: niezal-metal (Krzysiek Kwiatkowski)

Metal w środowisku niezali nie wziął się wbrew pozorom znikąd. Lata 90. to nie wyłącznie era grunge’u czy britpopu, ale także ekspansja ciężkich brzmień w świadomości indie słuchaczy. Głównym, wręcz pomnikowym przykładem jest Neurosis. Wspominanie o Amerykanach zapewne nie jest zbyt oryginalne, lecz ich absencja w takim podsumowaniu byłaby sporym błędem. Słuchając utrzymanych w hardcore’owej stylistyce dwóch pierwszych krążków Neurosis, aż trudno uwierzyć, że akurat ta grupa w pewnym sensie zrewolucjonizowała świat muzyki metalowej. Po 1999 roku niemal co druga kapela, wrzucana do mało precyzyjnej szufladki post-metal, przyznawała się do inspiracji właśnie tym kolektywem. Tym samym powstał odłam muzyki metalowej, który tak naprawdę metalem, w klasycznym tego słowa rozumieniu, już nie był. Punktem wyjścia nie była nafaszerowana testosteronem wirtuozeria ani próba pseudo-zbrutalizowania każdego dźwięku. Utwory Neurosis charakteryzowały się przestrzenią i eklektyczną strukturą kompozycji; właściwie sama forma metalu była w pewnym stopniu średnio ważnym dodatkiem, na który zwracali uwagę tylko niektórzy fani. Poprzednia dekada to nie tylko eksploracja doom metalu i post-rocka. To również pierwsze i odważne próby zmetalizowania drone’ów (Earth) czy okiełznania stoneru (Melvins). Oprócz tego przyszło zauroczenie ambientem, psychodelią, noise rockiem, shoegazem i wreszcie hardcorem. Oczywiście to wszystko mogliśmy usłyszeć już trochę wcześniej, jednak zdecydowanie nie na taką skalę i nie w takiej formie.

Nurt neo-neurosisowy żyłby sobie gdzieś z boku w lekkim zapomnieniu, gdyby nie dynamiczny rozwój internetu, a ściślej mówiąc blogów i serwisów społecznościowych typu RateYourMusic czy Last.FM. Sam problem ma tak naprawdę jeszcze szerszy wymiar, bowiem możliwości sieci zmusiły niektórych słuchaczy do wyzbycia się jakichkolwiek muzycznych uprzedzeń, wynosząc przy tym na piedestał dźwiękowy eklektyzm. Zawzięci fani gitar i rockowego pazura powoli spoglądali w stronę eksperymentalnej elektroniki, hip-hopu czy, jakżeby inaczej, metalu. Tolerowanie, a w późniejszym czasie akceptacja różnych, często skrajnych form wyrazu pozwoliła na docenienie mocnego grania. Rzecz jasna w dalszym ciągu mówimy tu tylko o pewnej, niezbyt licznej grupie. Ale to dzięki nim recenzje niektórych metalowych albumów zaczęły pojawiać się w mediach, które bojąc się reakcji czytelników, jak ognia unikały zmian programowych. I choć dalej wiele osób podchodzi do tego bardzo nieufnie, często nawet negatywnie, to sytuacja powoli się zmienia.

W głównej mierze dzięki internautom na szerokie wody wypłynęło multum zespołów, które bez podobnej promocji pozostałyby znane jedynie grupie wtajemniczonych. Niemniej partyzantka nie pojawiła się bez przyczyny; impuls dla jej powstania dały zespoły takie jak Isis. Dowodzona przez Aarona Turnera grupa szybko zaskarbiła sobie sympatię niezal-środowisk, a apogeum jej popularności wypadło na wysokości płyt „Panopticon” i „Oceanic”. Z dzisiejszej perspektywy zespół nie jawi się już tak ciekawym jak dawniej, jednak nie można zaprzeczyć, że wniósł sporo świeżości i spowodował wysyp kapel-epigonów, choć przecież i same Isis było od początku krytykowane za naśladowanie Neurosis. Niemal w tym samym momencie objawiła się światu Cult Of Luna, której początki, podobnie jak Isis, sięgały końca lat 90. Za nimi podążyli m.in. Pelican, Rosetta czy Minsk. Muzyka przez nich wszystkich proponowana była niczym innym jak kolejnymi wariacjami nt. dorobku Godspeed You! Black Emperor, ale w innej, ostrzejszej postaci, umiejętne łączącej doom metal z (post) hardcore’em i post-rockiem. Taki kolaż wydał się indie publiczności na tyle interesujący, że po jakimś czasie przestano odbierać go jako ciekawostkę, a zaczęto całkowicie poważnie, czyli po prostu na normalnych zasadach.

W międzyczasie na salony trafiło Sunn O))) – zespół, który szybko zyskał rozgłos, głównie z powodu gorących dyskusji pt. Czy to jeszcze muzyka? Jego twórczość od samego początku zaskakiwała, ale także frapowała. Drone’y nigdy nie były łatwe w odbiorze, a w wykonaniu Sunn O))) przybierały skrajne, zmetalizowane oblicze. Z biegiem czasu Sunn O))) zyskiwało coraz więcej zwolenników i, co należy podkreślić, raczej nie w otoczeniu piewców szatana. Przy okazji stało się wzorem dla tysięcy początkujących artystów. Bez wątpienia to przede wszystkim oni przyczynili się do wzrostu popularności muzyków łączących mroczne drone’y z plastycznym ambientem i rozmarzonym shoegaze’em, podszyte walcowatym i dusznym brzmieniem. Słuchaczom o stricte metalowym wychowaniu takie pomysły średnio przypadały do gustu, stąd zainteresowanie innej publiczności. Jak się okazało, obok Fennesza i Biosphere mogła lecieć Nadja wraz z Angelic Process albo Jesu, kierowanym przez Justina Broadricka, lidera nieistniejącego już niestety Godflesh, które również przez lata starało wyrwać się z ciasnych ram metalu, zgłębiając rejony industrial. Pomysły Broadricka nie znalazły wśród metali jakiegoś szczególnego entuzjazmu. Tworzona przez lata komuna na wszelkie nowe rozwiązania patrzyła bardzo nieufnie, wyznaczając przy tym bardzo cienkie granice, których nie można przekroczyć. Eksperymenty bądź awangarda mogły zostać zaakceptowane, jeśli metalowy blichtr zostałby zachowany – stąd operowy Arcturus czy patetyczne do bólu In The Woods... spotykały się z gorącym przyjęciem, natomiast już post-rockowe Kayo Dot, shoegaze’owe Paysage d’Hiver lub późniejsze elektroniczne projekty Ulver na taki odzew nie miały co liczyć, a swoich słuchaczy znajdowały w innych miejscach.

Jeszcze większy poklask, szczególnie wśród krytyków, znalazł Boris. Japończycy, w przeciwieństwie do tysięcy innych projektów ze swojego kraju, z wielkim wyczuciem modyfikowali styl, a ich dosyć radykalne eksperymenty nie były bezowocną sztuką dla sztuki. W ostatniej dekadzie Boris flirtował z melvinowskim stonerem, drone’ami, psychodelicznym rockiem spod znaku ziomków z Boredoms, sludge metalem czy też ambient-post-rockiem. Efekt końcowy w większości wypadków był świetny. Nie bez przyczyny są uważani za jednych z największych metalowych wizjonerów ostatnich lat, wyznaczających kierunek, w którym powinno iść ciężkie granie. Wątpliwe, czy sami tak o sobie myślą i czy w ogóle chcą być w ten sposób postrzegani. Wielokrotnie udowadniali, że są nieobliczalni i zależy im głównie na spełnianiu własnych oczekiwań (a nie fanów czy mediów). W Stanach Zjednoczonych nieco podobny status ma Mastodon – zespół, który wciąż głęboko siedzi w typowo metalowym światku, ale ogromne audytorium znajduje równocześnie w całkiem innych, często odległych środowiskach. Amerykanie zaskarbili sobie ich sympatię dzięki progresywnym kompozycjom oraz łagodnie ciężkim melodiom. Mastodon wybił się głównie na „Blood Mountain”. Recepcja albumu była niejednoznaczna, ale z pewnością został zauważony przez recenzentów, którzy do tej pory metal kojarzyli jedynie z Poison i Cannibal Corpse. Mastodon udało się coś niezwykłego: niemal na samym początku kariery znaleźli odpowiedni środek ciężkości, dzięki któremu mogli zdobyć fanów daleko poza „Metal Hammerem”.

Był to świetny wstęp dla wszystkich indie-dzieciaków poszukujących czegoś jeszcze szybszego, jeszcze głośniejszego. Słuchacze swoje uczucia mogli lokować w Converge, Pig Destroyer, The Dillinger Escape Plan i tym podobnych. Gdzieś pod warstwą histerycznego hałasu kryły się inteligentne kompozycje przyciągające uwagę. Matematyczne riffy, niekonwencjonalne przejścia, hardcore’owa dzikość, również brak całej specyficznej metalowej otoczki (z takimi osobami zdecydowanie łatwiej się utożsamiać niż z wojownikami Manowaru) robiły swoje. Trochę szkoda, że inne zespoły ze scen metalcore’owych i grindcore’owych rzadko kiedy za nimi nadążają. Tak jak w innych przypadkach reszta kapel nie wychyla się zbytnio przed szereg, właściwie powtarzając znane schematy. Na szczęście żaden lepszy zespół nie ma prawa się zgubić. Hermetyczność i stagnacja – o ironio! – pozwalają szybko się wybić tym, którzy nieco odstają od normy i starają się zaadaptować w swojej twórczości przeróżne elementy – od punk-rocka po death metal, kończąc na muzyce pop. Powoli sami stają się inspiracją dla innych, choć zapewne pozostaną dla wielu raczej ciekawostką. Bądź co bądź to wciąż ekstrema, mimo że melodyjna.

Zmiana podejścia do metalu w mijającej powoli dekadzie nie była niczym niezwykłym. Ostatnie lata to nic innego jak odkrywanie poprzez Internet całkiem nowej muzyki. Skoro w zaledwie kilka sekund można dostać dowolny album, jaki się chce, trudno non-stop słuchać tego samego. Tak jak swego czasu hip-hop czy później komercyjny pop zostały wreszcie zaakceptowane, tak i stworzony na własne potrzeby post-metal znalazł swoje miejsce. I choć nadal w tym pokaźnym worku jest sporo muzyki z cyklu przerost formy nad treścią, to warto, pomimo sporych oporów, sięgnąć po niektóre płyty i przekonać się, jak wiele się zmieniło przez ostatnie lata. Nie taki diabeł straszny, jak go malują \m/.

(Aneks: Płyty, na których diabeł mówi „Dobra robota!”)

Agalloch – The Mantle (2002)
Breach – Kollapse (2001)
Burst – Origo (2005)
Celtic Frost – Monotheist (2006)
Converge – Jane Doe (2001)
Converge – No Heroes (2006)
Cult Of Luna – Salvation (2004)
Cult Of Luna – S mewhere Along The Highway (2006)
Curl Up And Die – The One Above All, The End of All That Is (2005)
Deathspell Omega – Fas – Ite, Maledicti, In Ignem Aeternum (2007)
Deftones – White Pony (2000)
The Dillinger Escape Plan – Miss Machine (2004)
Discordance Axis – The Inalienable Dreamless (2000)
Electric Wizard – Dopethrone (2000)
Gojira – From Mars To Sirius (2005)
Isis – Oceanic (2002)
Isis – Panopticon (2004)
Jesu – Jesu (2005)
Kayo Dot – Choirs Of The Eye (2003)
Mastodon – Leviathan (2004)
Mastodon – Blood Mountain (2006)
Meshuggah – Catch Thirtythree (2005)
Minsk – The Ritual Fires Of Abandonment (2007)
Nadja – Truth Becomes Death (2005)
Neurosis – A Sun That Never Sets (2001)
Neurosis – The Eye Of Every Storm (2004)
Om – Pilgrimage (2007)
Paysage d’Hiver – Paysage d’Hiver (2000)
Pelican – Australasia (2003)
Pig Destroyer – Terrifyer (2004)
Rosetta – The Galilean Satellites (2005)
Sunn O))) – Black One (2005)
Ufomammut – Snailking (2004)
Wolves In The Throne Room – Two Hunters (2007)
Yakuza – Samsara (2006)

Bibliografia:

[1] kevinnotingham.com, Thomas, The Genesis of Beef: Nas vs. Jay-Z, 13 marca 2009.
[2] Pęczak M., Kostium buntownika, „Polityka”, nr 10 (2288) / 2001.
[3] hip-hop.pl, wywiad z Sylwestrem Latkowskim, 22 lutego 2010.
[4] polskie-podziemie.com, 22 lutego 2010.
[5] AR Luz, wywiad z Panem Duże Pe, 3 stycznia 2009.
[6] Chad Hugo interview, „Sound & Recording”, December 2003 (?), [za:] hiphopgame.ihiphop.com, 22 lutego 2010.
[7] guardian.co.uk, Reynolds S., When will hip-hop hurry up and die?, 22 lutego 2010.; Macpherson A., Dead wrong on hip-hop: the genre that won’t die, 22 lutego 2010.
[8] Herma M., Rap w tarapatach, „Przekrój” nr 46 (?) / 2009, [za:] przekroj.pl, 22 lutego 2010.