Lisiecki, o co ci chodzi?!; medium jest przekazem, muzyka jest językiem; konsekwencje przemian; indie to niezal; radiowe audycje, fanowskie serwisy, niszowe imprezy i die-hardzi; cel: przezwyciężenie kompleksu.

I. Sztuczni ludzie, sztuczne rzeczywistości (Maciek Lisiecki)

Q: What is reality?

A: Reality is that which, when you stop believing in it, doesn’t go away.

Philip K. Dick, 1978

###

– Jest trzech bohaterów zbiorowych tej historii – sugeruje „Gazeta Wyborcza”; pierwszy to zachodni krytycy muzyczni (na przełomie wieków intensywnie wyglądali w muzyce rozrywkowej jakiegoś nowego, przełomowego zjawiska), drugi to nowe pokolenie fanów (pozbawionych własnych, przemawiających ich językiem gwiazd), a trzeci to The Strokes, nowojorska formacja, której wydany w 2001 r. debiutancki album „Is This It?” pogodził zarówno wyglądających rewolucji pismaków, jak i wynudzonych płytoteką rodziców młodszych fanów alternatywy [1].

Ekipa Juliana Casablancasa rozpruła worek podobnych im zespołów, a cytowany powyżej Robert Sankowski w obliczu koncertowego potopu Polski sprzed dwóch lat reflektował się, że pierwsza fala młodego gitarowego rocka miała zaskakująco międzynarodowy charakter, a gwiazdy nowej muzyki pojawiały się dosłownie wszędzie, wskazując również na Australię (The Vines), Nową Zelandię (The Datsuns) czy Szwecję (The Hives) oraz nieco na siłę na przesypiającą całe zjawisko Wielką Brytanię i (słusznie) królujących tam w owym czasie The Libertines [2], którym zupełnie niepotrzebnie – proszę się nie chować, red. Kostrzewa! – doprawiono gębę angielskich The Strokes.

Za śmiech historii można natomiast uznać fakt, iż zryw, mający ambicje przywrócić muzyce rockowej jaja, kończy jako obiekt niewybrednych żartów typu od indie zanikają jądra i rośnie macica (copyright by Paweł Waliński). Parafrazując klasyka – rock nie wrócił! Można się sprzeczać, czy w ogóle gdzieś się oddalał, bo unosząca się wokół niego woń zgnilizny sugeruje niemal całkowity bezruch.

###

Powtarzając za Joshuą Cloverem [3], w muzyce popularnej można wyróżnić trzy główne okresy: 1) analogowy akustyczny, 2) analogowy elektroniczny (rozpoczęty w 1948–49 r. wynalezieniem płyty gramofonowej o prędkości odtwarzania odpowiednio 33 obr./min. i 45 obr./min.), 3) cyfrowy (pierwsza płyta kompaktowa została sprzedana w Stanach Zjednoczonych w 1983 r.). Przy okazji, zdaniem Clovera twarzą poszczególnych okresów są odpowiednio Bing Crosby, Elvis Presley i Michael Jackson. Beatlesów stawia on tuż za podium dopisując do pierwszej czwórki humorystyczną puentę – skoro Jackson nabył prawa do katalogu The Beatles i ożenił się z Lisą Marie Presley, to należy przypuszczać, że w swojej posiadłości miał gdzieś ukryty szkielet Crosby’ego!

###

Medium jest przekazem. Jeżeli dyskurs muzyczny jest determinowany technologicznie, to w dekadzie zerowej został on usieciowiony. Nowe technologie medialne całkowicie zmieniają sposób, w jaki ludzie posługują się pięcioma zmysłami, sposób w jaki reagują na zjawiska, pisał przed laty McLuhan, a obecnie jego tezom dzielnie sekunduje niezmordowany Tom Ewing, przestrzegający przed lekceważeniem nowych kanałów komunikacji jak Twitter [4], czy dostrzegający nową, arcyciekawą wartość w zdającym się nie mieć końca telewizyjnym wyścigu śpiewających talentów. Ewing broni „Idola” argumentując, że: a) to forma medialnej narracji, która zawiera muzykę, b) muzyka jest konieczną częścią opowiadanej historii, ale sama nie stanowi pełnoprawnej historii, c) narracja ma charakter interaktywny i multimedialny [5].

Można powątpiewać, jak Baudrillard, w technokratyczny optymizm McLuhana, kontrując, że media są z zasady kapitalistyczne i mogą co najwyżej symulować interakcję, a podział na nadawców i odbiorców w mediach ma się dobrze, bo media są ucieleśnieniem podziałów społecznych, a nowe formy medialne, jakiekolwiek by były, nie zmienią świata [6]. Spór rozstrzyga amerykański kulturoznawca Henry Jenkins proponując proste, ale celne rozróżnienie: interaktywność to cecha medium, uczestnictwo – kultury. Ewing (założyciel internetowego forum I Love Music) i Jenkins (przekonany, że fani to awangarda współczesnej kultury) zdają się mówić jednym głosem – Kultura obserwatora ustępuje miejsca kulturze uczestnictwa! – słusznie dopatrując się w zachodzącej zmianie próby sił na linii producent-konsument mediów.

###

NME’s „The New Rock Revolution” Compilation

1. The Libertines – Boys In The Band
2. Yeah Yeah Yeahs – Miles Away
3. The Beatings – What You Say
4. The Von Bondies – My Baby’s Cryin’
5. The Datsuns – Little Bruise (SBN live session)
6. Ikara Colt – At The Lodge
7. The Cooper Temple Clause – Amber
8. Black Rebel Motorcycle Club – Waiting Here
9. Interpol – Specialist
10. The Thrills – Santa Cruz (You’re Not That Far)
11. The Coral – Time Travel
12. Radio 4 – New Disco
13. Burning Brides – See You Empty
14. The D4 – Get Loose (Alternative version)
15. The Music – Jag Tune

###

Nie ma mody – są tylko mody. Za bezcelowe należy więc uznać próby zdefiniowania głównego nurtu na podstawie kryteriów muzycznych. To media legitymizują mainstream. Dziejowa zmiana polega natomiast na tym, że internet zburzył instytucjonalne ramy głównego nurtu – nastąpiło pozorne, bo determinowane kulturowo zrównanie szans – a ten rozlał się po całym świecie, anektując muzyczne, do niedawna jeszcze, peryferia. W efekcie, mainstream niemiłosiernie się rozrósł (acz problem dystansu zdaje się nie istnieć w rzeczywistości usieciowionej), stając się języczkiem u wagi, chwilowym momentum nadanym danemu zjawisku/trendowi/modzie przez grupę zainteresowaną jak najlepszym jej/jego wypromowaniem.

Hype, bo o nim mowa, to główny oręż medialnej naparzanki w dekadzie zerowej, przez większość wciąż postrzegany przez pryzmat emocji (czyżby kwestia zawiedzionych zazwyczaj nadziei?), choć najbezpieczniej przyjąć perspektywę humorystyczną. Hype jako zbiorowe spinanie pupki w zachwycie nad konkretnym artystą (radioheadyzacja Animal Collective), albumem („Merriweather Post Pavillion”), sceną (nowojorski Brooklyn) czy nurtem (kwasowa neo/folk-psychodelia). Interesujące studium przypadku – w kontekście Arctic Monkeys i samo nakręcającej się spirali medialnego zainteresowania zespołem z Sheffield – oferuje nieodżałowany Stylus, podkreślając przy okazji wywiadu środowiskowego, że rynek muzyczny to znów rynek konsumenta, a tezy typu dobra muzyka sprzedaje się sama już dawno wylądowały na śmietniku historii [7].

###

Od „Garden State” do „500 Days Of Summer”. Dwa – mimo wszystko – świetne obrazy, na pozór podobne, ale różniące się od siebie w zasadniczy sposób. Pełnometrażowy debiut Zacha Braffa z 2004 r. to nieco pretensjonalna, ale ciepła w wymowie pochwała zwykłości, sympatycznej przeciętności rozpisana na dwójkę neurotycznych – bez popadania w allenowską przesadę – bohaterów. Dla przypomnienia: on to otumaniony farmaceutykami nieudacznik z ambicjami (aktorstwo), ona to nieszczęśliwie niezrealizowany potencjał sportowy. Małomiasteczkowa sceneria, przypadkowe spotkanie, seria banalnych jak samo życie epizodów, kiełkujące uczucie i przebudzenie z egzystencjalnego letargu – raczej dla tej drugiej osoby, ale i dla siebie. A w tle cały czas muzyka – podstarzałe klasyki i folkowe obskury wymieszane z piosenkami zdolnej, ale nieśmiałej młodzieży (The Shins would change your life!). Soundtrack do „Garden State” może i dobrze odzwierciedlał wyciszoną stronę ówczesnego indie-popu, dużo lepiej jednak – jak słusznie zauważył gdzieś/kiedyś Artur Kiela – sankcjonował ową estetykę, kojarząc jej medialny wizerunek z naznaczoną conradowską smugą cienia twarzą młodego inteligenta w trampkach.

Taki przecież jest bohater „500 Days Of Summer” (2009 r.), filmu, który zdaje się dopisywać ciąg dalszy do biszkoptowego finału „Garden State” – nieprzeciętnie bystry, ale niezrealizowany (architektura), bardzo sympatyczny, niby ogarnięty, ale zupełnie nieradzący sobie z kobietami. Jeżeli Braff zdawał się sugerować możliwość (i podejrzaną łatwość) budowania życia z małych szczęść i nieszczęść, to Marc Webb (również debiutujący na wielkim ekranie) wymierza mu otrzeźwiającego bitchslapa, argumentując, że nie można opierać związku na płyciźnie wspólnych zainteresowań (równie dobrze możemy stosować się do teorii oliwki Teda z serialu „Jak poznałem waszą matkę”). Wprawdzie rozwiązanie i tej fabuły jest (poniekąd) budujące, a soundtrack – choć mniej spektakularny i sprowadzający publiczność do możliwie największego wspólnego mianownika – przyjemnie klasyczny, nie mogę pozbyć się wrażenia, że „500 dni miłości” to gorzki rewers „Garden State”, a oba obrazy tworzą filmową klamrę dla pokoleń dorastających w dekadzie zerowej.

###

„Indie-rock” to termin opisujący zjawiska z późnych lat 70. na Wyspach i przełomu 80. i 90. w Ameryce – przypomina Borys Dejnarowicz, człowiek, który podarował Polsce niezal. Wredni spece od marketingu zapożyczyli sobie to chwytliwe hasło w celu promocji gitarowych, młodzieżowych kapel w XXI wieku i dlatego dzisiaj nastolatki myślą, że „indie-rock” oznacza „The ...s” – tłumaczy ex-lider The Car Is On Fire, zespołu, który ze względu na surowy, utrzymany w niedbałej konwencji debiutancki self-titled rodzimi dziennikarze próbowali na siłę wpisać w opanowującą główny nurt modę na garażowo-nowofalowe-postpunkowe *łojenie* [8].

Ale jak słusznie zauważył swego czasu brytyjski Guardian – ciekawie odtwarzając ów proces przejścia indie-rocka z opozycji do mainstreamu – termin ów nie jest już w żaden sposób niezależny od czegokolwiek [9]. Więcej, a raczej gorzej – wypoczwarzając jeszcze przy pomocy tłumacza (uniezależniającego nas od swoich usług) Google – indie jest synonimem coś zupełnie innego: dla handlowych doświadczonych i powodzenia w przebraniu współczesnej cool (ang. it’s now a byword for something very different: for commercial savvy and success disguised as contemporary cool).

Podobną uwagą podzielił się na jednym ze swoich licznych blogów Simon Reynolds, konkludując smutno w emocjonalnym przypisie – do opublikowanej na stronie „Guardiana” serii „Notes on the noughties” – że termin „indie” został aż nadto rozciągnięty, zyskując ponadto słodko-gorzki (vide hejting) wydźwięk klasowy [10].

###

Dzień dobry bardzo. Na początek chciałem Was pochwalić bo „Rifferencje” to jeden z moich ulubionych działów pisma – napisał czytelnik i od razu zrobiło się przyjemnie. Wasze pismo zachęciło mnie np. dzięki riffowi „Little Wing” do słuchania Hendrixa… Błagam o umieszczenie jednego z genialnych riffów The White Stripes. Sugerowałbym np. „Seven Nation Army” lub „Blue Orchid”…

Spełniamy, czemu nie? Będzie łatwo, a zarazem niełatwo. Jeśli chodzi o trudności w graniu, to chyba najprostsza rzecz, jaka kiedykolwiek gościła w tej rubryce. Przyciskamy sobie różne progi na tej samej strunie. Gorzej z brzmieniem. Jack White obniża dźwięk (o jedną oktawę) przy pomocy urządzenia Suboctave. Po dodatkowych regulacjach barwy, imituje w ten sposób gitarę basową.

Czytelnik pyta dalej, jakie stosowano tu strojenie. Biorąc pod uwagę wyłącznie omawianą zagrywkę nie musi nas to obchodzić. Ale rzeczywiście – ci, którzy zechcą zagrać dalszą część kawałka, muszą przestroić się do tzw. „open A”. Szósta i piąta struna zostają bez zmian, podobnie pierwsza E. Środkowe podciągamy odpowiednio: druga – do Cis, trzecia do A, czwarta do E (po wszystkim na pustych strunach powinien rozbrzmiewać akord A). Gdy dokonaliśmy tych zabiegów można zagrać refren, używając dokładnie tych samych progów, co w rozpisanym wstępie. Zamiast struny pojedynczej, trzeba jednak przycisnąć niemal wszystkie, palcem w poprzek gryfu [11].

###

Muzyka jest językiem. Zwykło się przyjmować, że dobrą twarzą muzycznego fanostwa jest Rob (o aparycji Johna Cusacka), główny bohater kultowej powieści „High Fidelity” Nicka Hornby’ego (zaadaptowanej dość prędko na równie kultowy film). Rob to ciamajdowaty nerd, porozumiewający się z otoczeniem nie poprzez muzykę, ale muzyką właśnie – vide ciągłe przerzucanie się różnorakimi zestawieniami, motyw układania autorskiej składanki dla dziewczyny. Warto jednak zapytać, kto jest na przeciwległym biegunie?

Może kojarzący się jednoznacznie pejoratywnie, acz wymykający się jednoznacznej klasyfikacji hipster? Trudno o jego definicję, bo każdy ma własną – tak jak mało kto ma się za hipstera, ale każdy bez problemu wskaże kilku wśród swoich znajomych. Mocno – i boleśnie dla czytelników magazynu „Vice” – uogólniając, hipster to osoba skoncentrowana bardziej na estetycznej stronie muzyki niż samej muzyce (miesięcznik „PULP” co roku nagradza „Miazgą” m.in. najlepiej wyglądający zespół), przejęta bardziej bywaniem we właściwych miejscach niż rozgrywającymi się tam wydarzeniami (ile razy narzekaliście na gadającą podczas koncertów publikę?), zajęta byciem postrzeganym niż postrzeganiem (fotoblogi), itd.

W telegraficznym skrócie, nieszkodliwe nerdostwo muzyczne wyrastające z (sub)kultury geeków ustąpiło bezrefleksyjnej pozerce i nieco pokracznemu – bo wynikającego z (dziejowej) desperacji – rozpasaniu. Czy rację mają więc (samotni?) pesymiści dopatrujący się w hipsterach samego szatana? Czy faktycznie wzbierający na sile hipster jest orędownikiem zachodniej cywilizacji jako kultury niezaangażowania i oderwania, kultury bezpłodnej i niezdolnej do generowania Nowego? [12]

###

Does your cheesy taste in music prevent you from getting dates?

###

Muzyka jest po to by się bawić. Przeboje są do śpiewania. Ten pokrzykuje się po pierwszym razie – filozofował Paweł Kostrzewa w opisie do „Are You Gonna Be My Girl” Jet przy okazji czwartej części płytowego „Trójkowego Ekspresu”. Z kolei coraz odważniej poczynający sobie wtedy serwis pitchfork.com prowadził z australijskim kwartetem bezpardonową (święta) wojnę, wpierw przewrotnie punktując bezrefleksyjny rewizjonizm debiutu (you’ve been playing other people’s songs all night, right?), a następnie spektakularnie miażdżąc „Shine On”, follow-up do „Get Born”, w humorystycznej video-recenzji (na którą to zresztą kolesie odpowiedzieli kawałkiem „One Hipster, One Bullet”).

W podobnym tonie o innej nadziei białych – wywodzącym się z rdzewiejącego Detroit duecie White Stripes – pisał swego czasu Michał Zagroba z serwisu Porcys, wpierw rozsądnie (fantastycznie wręcz w kontekście mijającej dekady) tonując zachwyty, a następnie bezlitośnie dławiąc resztki hype’u wokół zespołu (trudno skumać jak szanująca się kapela mogła zdobyć się na wydanie takiej kupy).

Za ironię losu należy więc uznać próby wyniesienia przewodzącego dwukolorowemu duo White’a na piedestał artysty dekady, co pokracznie uczynił brytyjski „Guardian”, przyznając mu rzeczony tytuł tylko po to, by chwilę później piórem Simona Reynoldsa zasugerować wyższość, trudnej do ujęcia zarówno w ramy stylistyczne jak i geograficzne, M.I.A. Na marginesie tego zaskakującego dwugłosu, oczyma wyobraźni widzę plastelinowe figurki obu artystów przymierzające się do walki na śmierć i życie w kolejnym odcinku kultowego „Celebrity Deathmatch”. Sorry, all bets are off.

###

If rock doesn’t get over its delusions of grandeur and stop its rigid, recycled ways, it really will be a permanent retro show! [13]

###

Komercyjne jest wszystko, co jest na sprzedaż, ale w dekadzie zerowej sprzedaż muzyki stała się sztuką samą w sobie. Oderwana od nośnika wymknęła się spod kontroli firm wydawniczych, a chętnych do płacenia, jak donosi Billboard, ciągle ubywa. I nie chodzi o to, czy rację ma serwis myspace.com ze swoim bombastycznym hasłem „Music is free!”, czy może Chris Anderson z magazynu „Wired”, przekonujący, że na darmowym można zarobić, ale o wciąż raczkujące umiejętności adaptowania się branży muzycznej do otaczających ją warunków. Bo przecież popyt na muzykę nie zmalał! [14]

###

Parmenides, grecki filozof czasów przedsokratesowych, nauczał, że rzeczy prawdziwe to te, które nigdy nie ulegają zmianie. Jego kolega po fachu, Heraklit, przekonywał natomiast, że wszystko się zmienia. Sumując powyższe twierdzenia otrzymujemy frapujący wynik – nic nie jest prawdziwe. Dla Philipa Dicka to punkt wyjścia do sformułowania pesymistycznej prognozy dla ludzkości: Fałszywa rzeczywistość przenosi się na człowieka – sztuczni ludzie będą generować sztuczne rzeczywistości, by sprzedawać je potem innym ludziom, zmieniając ich w końcu w podróbki samych siebie. W krótkim czasie sztuczni ludzie, wynajdujący sztuczne rzeczywistości, będą wciskać je innym sztucznym ludziom. [15] Obłęd!

###

Ochotnicy do podsumowania rozpędzonych dziejów po grząskim gruncie biegną, po niewymoszczonym jeszcze ani niewydeptanym, a w dodatku przez knieje się przedzierają – bez mapy, zdyszani, żeby za umykającymi zdarzeniami nadążyć, a więc niezdolni do tego, by się po gęstwinie porządnie rozejrzeć. Cokolwiek napiszą, nie będzie niczym więcej niż pocztówką z podróży; cokolwiek opiszą, będzie migawką, a co najwyżej (by amerykańskiego wyrażenia użyć) mid-career report, sprawozdaniem skazanym na wielokrotne przeróbki i rychłe zapomnienie... [16]

II. Indie a sprawa Polska (Kuba Ambrożewski)

Początek wieku był dla wielu polskich wykonawców czasem artystycznego prosperity. Mimo trwających ponad dekadę karier, to właśnie wtedy – w 2001 roku dokładnie – swoje szczyty kreatywności osiągnęli Maciej Cieślak i Jacek Lachowicz („Dni wiatru”), a także Artur Rojek („Uwaga, jedzie tramwaj”). To były ostatnie przed długą przerwą polskie albumy przeszywające niezwykłą wrażliwością i epatujące osobowościami ich autorów, dzieła świadome spuścizny post-rocka, slowcore’u, awangardy czy rocka alternatywnego poprzedniej dekady. Poważna, niepokojąca muzyka pozwalała umieścić Lenny Valentino i Ściankę w ogólnoświatowym kontekście wielu ambitnych wydawnictw próbujących uchwycić nastroje przełomu wieków.

Rok później pojawili się Cool Kids Of Death – obok całego zamieszania wokół The Strokes, The Hives czy The White Stripes zaistniał polski zespół, który świadomie prowadził pewną grę, a jednocześnie posiadał realny przekaz. CKOD byli nie do przecenienia – umieli rozpocząć szeroką, pokoleniową dyskusję (artykuł Wandachowicza), znali się na muzyce (w wywiadach powoływali się na New Order czy The Smiths, co w Polsce zakrawało na egzotykę) i szybko zyskali tyluż wrogów (zarzuty o pozerstwo, brak umiejętności, tysiąc innych), co wyznawców (spójny image, intensywny manifest, nonszalancja sceniczna wokalisty). I nic dziwnego – w III RP ze świecą szukać równie wyrazistej, łatwej do zidentyfikowania, punkowej kapeli. „Żółte” self-titled (jesień 2002) wydaje się polskim debiutem dekady i nie zmienia tego fakt rozmieniania się przez zespół na coraz drobniejsze przy każdym następnym albumie. Jedynka CKOD jest też pierwszym krzykiem prawdziwie nowego wieku w polskim indie-rocku. Krzykiem, niestety, jeszcze na długo osamotnionym.

Dla polskiej alternatywy lata dziewięćdziesiąte nie skończyły się bowiem aż do połowy dekady. W 2004 roku herosami indie-rocka w rodzimym wydaniu byli Myslovitz, na których następców radiowa Trójka lansowała formacje mikrego pokroju: z płyty na płytę coraz mocniej zawstydzającego Negatywu, nijakiego Paranormal czy skrajnie mdłego eM. Za nadzieję polskiej alternatywy – obok bardzo powoli nabierających profesjonalnych nawyków Pustek – uchodziła wówczas grupa Kombajn Do Zbierania Kur Po Wioskach, wykonująca pretensjonalnego brytyjskiego neo-rocka i dysponująca zaledwie jednym naprawdę fajnym kawałkiem („Połączenia”). Koncerty w 2004 roku... Jakie koncerty?

I nadszedł 2005, the year indie broke in Poland. Symbolem przemiany okazało się chyba odejście Pawła Kostrzewy z Trójki. Ten ostatni Mohikanin lat dziewięćdziesiątych nigdy tak naprawdę nie odnalazł się muzycznie w nowej dekadzie. Dziennikarstwo Kostrzewy od zawsze zdradzało sentyment za mitologią wielkiego rocka: czasami grunge’u, tęsknotę za latami świetności R.E.M. czy gitarowym okresem Radiohead (znamienna niechęć do „Kid A”), przesiew nowych wykonawców ograniczając głównie do propozycji brytyjskiej prasy. Ten niegdyś całkiem charyzmatyczny radiowiec, na którego „Trójkowym Ekspresie” i klimatycznych, nocnych audycjach wychowało się całe pokolenie słuchaczy (głównie urodzonych w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych), zatracił iskrę w ostatnich latach swojej kariery maszynisty. Nie zmieniły tego nawet desperackie próby odrodzenia się w takich rolach, jak prowadzący dziwacznego pasma „Sobota w stylu pop”, dyrektor programowy stacji Eska Rock, prezenter internetowego programu „Alter Ego” czy wreszcie bloger na platformie Onetu.

Pustkę po Kostrzewie wypełnili z niezłym skutkiem prezenterzy pozyskani z innych stacji (Agnieszka Szydłowska) czy też odkurzeni po latach (Grzegorz Hoffmann), lecz opiniotwórcza moc radia w połowie dekady zaczęła sporo tracić na znaczeniu. Najważniejsze rzeczy zaczynały się bowiem dziać poza głównym obiegiem medialnym. Kto nie będzie w sieci, ten będzie poza siecią, zwykł ponoć mawiać Kazik Staszewski – o tej dewizie zdawały się przypominać rozwijające się szybciej lub wolniej serwisy internetowe, jak Porcys, Nowa Muzyka czy ten, który właśnie czytacie. Ich rola w penetrowaniu niszowych, zagranicznych nurtów, czy wręcz odkrywaniu wykonawców na własną rękę, stała się wkrótce nie do przecenienia. Można śmiało powiedzieć, że nie oglądalibyśmy w Polsce takich zespołów, jak Of Montreal, British Sea Power, Tigercity czy Junior Boys, gdyby nie wytężony wysiłek pasjonatów, pracujących zazwyczaj dla idei i skromnej satysfakcji, dokładających z własnej kieszeni dla różnie precyzowanej misji.

2005 był też prawdziwym początkiem nowego dla scen imprezowych w największych polskich miastach. W pierwszych latach dekady imprezy z muzyką alternatywną w najlepszym wypadku oznaczały spotkania przy piwie fanów The Cure lub Depeche Mode, a projekt Indie Pop Night, zainaugurowany wiosną 2004 roku przez trójkę warszawskich didżejów Sick Sick Individuals, jawił się co najwyżej eksperymentem, jeśli nie ekstrawagancją (choć warto wiedzieć, że pokrewne stylistycznie inicjatywy pojawiały się już nieco wcześniej i to nie tylko w Warszawie, by wspomnieć krakowski cykl pod nazwą Garage Rock Revival). Szybko jednak imprezy zaczęły ewoluować – przenosić się do coraz większych miejsc; przyciągać gości liczonych w setkach, a nie dziesiątkach; promować własne gwiazdy. IPN zamieniło ciasny klubik Regeneracja na duży CDQ, a w Jadłodajni Filozoficznej – punkowej ruderze na warszawskim Powiślu – powstały cykle kolektywów V/A Team i Hungry Hungry Models. I choć po latach nierzadko efekt końcowy jest wprost odwrotny względem pierwotnych założeń, to – jak trafnie zauważył Piotr Kowalczyk – składy didżejskie (nie tylko warszawskie, choć stołeczna scena jawi się tu pionierską) są ogromnymi beneficjentami rozwoju sceny niezależnej w drugiej połowie kończącej się dekady. [17]

W krajobrazie koncertowym również drgnęło po raz pierwszy w 2005 roku. Gdyński Open’er po raz pierwszy odbył się na dwóch scenach, przyciągając realną i będącą u szczytu popularności gitarową gwiazdę, The White Stripes. Niezależnie od oceny zespołu Jacka White’a, pokazanie polskiej publiczności wykonawcy, który nie był dinozaurem z lat siedemdziesiątych, odgrywającym swoje największe standardy w piętnastym składzie, było precedensem, za którym miały pójść wydarzenia o wiele bardziej spektakularne. Open’er rok później zaliczył swoją chyba najbardziej udaną artystycznie, najmocniej orzeźwiającą edycję – zagrane przy fantastycznie słonecznej pogodzie, pierwsze polskie koncerty Franz Ferdinand, The Streets czy Basement Jaxx dosłownie wgniatały w ziemię. Okazało się, że można robić w Polsce festiwal z prawdziwego zdarzenia i nie musi to być Przystanek Woodstock. W 2007 nie było już tak różowo, głównie ze względu na deszcz, lecz line-up znów powalał: Sonic Youth, LCD Soundsystem czy Dizzee Rascal to byli wykonawcy z pierwszej linii światowej alternatywy. Później festiwal stał się stricte komercyjnym, nieco towarzysko-piknikowym wydarzeniem, polegającym na odgrzewaniu sprawdzonych dań. Jego zasług nie można jednak zanegować.

Przede wszystkim jednak wiosną 2005 roku ruszyło się coś na rynku wydawniczym. Niepozorna płyta z czerwoną okładką i czterema sylwetkami dość zwyczajnych kolesi nie wywołała wówczas burzy (nawet mimo tego, że wydał ją EMI, co czyni przypadek raczej bezprecedensowym), z perspektywy jawi się jednak impulsem dla reszty sceny: a jednak można! Fonograficzny debiut warszawskiego The Car Is On Fire był pozornie tylko zarejestrowanym w kanciapie zestawem trzynastu piosenek. Tak jednak, jak w 2002 roku rodzimi dziennikarze nie byli przygotowani na nadejście CKOD, tak trzy lata później zdołali już zarejestrować działalność Franz Ferdinand czy The Libertines (tym bystrzejszym udało się nawet zapoznać z The Rapture). „The Car Is On Fire” zaklasyfikowano zgodnie jako pierwszą polską odpowiedź na dance-punk tudzież nową rockową rewolucję. Nie takie musiały być intencje twórców – faktem jest jednak, że data premiery „czerwonego” TCIOF wyznacza przełom wydawniczy w polskim indie-rocku. Od tej chwili zaczęliśmy nie tyle gonić, co tracić nieco wolniej.

Ku rozpaczy nie tylko purystów, a wszystkich, których świadomość muzyczna wykraczała poza horyzont 2004 roku i pisma „Teraz Rock”, termin „indie” zaczął zresztą wkrótce robić kolosalną karierę wśród wszystkich mających cokolwiek wspólnego z polską branżą muzyczną. Scena indie zaczęła rozrastać się w zastraszającym tempie. Każdy chciał ją tworzyć, być tam, kiedy polski niezal zacznie raczkować. W efekcie zaczęto tak klasyfikować w praktyce wszystkich aspirujących do branżowego kawałka tortu, a przynależności do indie-społeczności nie wyznaczał rodzaj wykonywanej muzyki – były tam bowiem zarówno post-mogwaiowa grupa California Stories Uncovered, jak i posiadający hip-hipowy rodowód Afro Kolektyw, skład tworzony przez wybitnych instrumentalistów i najlepszego polskiego tekściarza dekady. Scenę stworzyły w istocie sieci znajomości i personalnych powiązań – liczyło się to, w jakiej audycji radiowej wystąpisz, w jakim klubie i z kim grasz koncert czy kto ten koncert zrelacjonuje. Stało się to dla większości wykonawców tyleż opłacalne i wygodne, co kłopotliwie zobowiązujące, by nie powiedzieć krępujące. (Zabawnym efektem ubocznym stało się postrzeganie terminu „indie” przez modną młodzież, uczęszczającą na imprezy z muzyką alternatywną. Słówko to w połowie dekady zrobiło błyskawiczną karierę, prowadząc setki bezbronnych ludzi ku przekonaniu, że indie to w istocie nurt zainaugurowany w bieżącej dekadzie przez takich wykonawców jak The Strokes i Franz Ferdinand pod inspiracją Pulp i Blur. Trudno ująć w słowa to, co się stało trzy, cztery lata później, kiedy spora część „środowiska” przechrzciła się na electro, dumnie wieszcząc koniec indie, podczas gdy dla gatunkowych wyznawców fenomen indie w swojej pierwotnej postaci jednoznacznie kojarzył się przecież z latami osiemdziesiątymi i dziewięćdziesiątymi.

Podstawową identyfikację dla zespołów stworzył faktyczny następca Kostrzewy w radiowej Trójce – Piotr Stelmach. W czasach „Trójkowego Ekspresu” ten błyskotliwy dziennikarz o doskonale radiowym głosie tworzył głównie wciągające, nocne pasma, dedykowane smutnej muzyce spod znaku The Cure, Placebo czy Depeche Mode, a także brzmieniom new romantic. W 2006 roku, kiedy nowe zjawisko stało się faktem, radiosłuchaczom objawiło się drugie wcielenie Stelmacha – stworzona przy współpracy z charakterystyczną Anną Gacek audycja „Offensywa”. Misją „Offensywy”, która wystartowała jesienią 2006 roku, miała być promocja polskich zespołów bez kontraktu. Selekcja szybko ograniczyła się do kręgu szeroko rozumianego indie-rocka, owocując dziesiątkami zwykle miernych nagrań grup marzących o karierze Interpolu czy przynajmniej The Car Is On Fire. Znakiem rozpoznawczym „Offensywy” stały się Offsesje – wzorowane na legendarnych „Peel Sessions” występy na żywo w radiowym studiu stanowiły dla młodych kapel często oblewany przez nich test.

Jednak nawet biorąc pod uwagę wątpliwy poziom większości grup honorowanych przez Stelmacha antenową obecnością, audycji udało się narobić sporo pozytywnego zamieszania. Swój szczyt osiągnęło ono przy fonograficznym debiucie poznańskich Much w barwach Polskiego Radia. „Terroromans” był pierwszym świadomym, uprawomocnionym świętem „sceny” – poznańskie trio wydawało wyczekiwany miesiącami album wobec entuzjastycznych recenzji w mediach (zwłaszcza bliskich zespołowi, jak serwis Porcys czy rozpoczynający wówczas działalność miesięcznik „PULP”) i burzliwych dyskusji na forach internetowych. I choć grupa szybko podążyła w stronę profesjonalizacji brzmienia i samej organizacji zespołu, lądując półtora roku później na wspólnej trasie z obciachowym Happysad, przez przysłowiowe pięć minut polscy kibice indie mieli coś swojego.

Nadejście „Offensywy” można interpretować różnorako, łatwo jednak uargumentować hipotezę jakoby inicjatywa audycji była swoistym uzupełnieniem idei Off Festivalu, imprezy wymyślonej przez Artura Rojka. Pierwszy Off odbył się w 2006 roku i był przyjemnym, piknikowym wydarzeniem średniego kalibru. Wkrótce jednak do Mysłowic zaczęły ściągać naprawdę rozpoznawalne kapele, o których wcześniej można było pomarzyć dopiero mając w kieszeni bilet kolejowy do Berlina: Architecture In Helsinki i Electrelane w 2007, Mogwai, Of Montreal, British Sea Power i Caribou w 2008 czy Spiritualized i The National w 2009. Zaskakująco szybko Off stał się instytucją i pupilkiem całego środowiska, przejmując tę rolę od ulegającego komercjalizacji Open’era. Kolejni wykonawcy w line-upie festiwalu są dziś dyskutowani równie gorąco, co niegdyś świeżo zaanonsowane gwiazdy imprezy Alter Artu.

Obok dwóch wzmiankowanych wyżej wydarzeń sezonu, na festiwalowym krajobrazie Polski zaczęły wkrótce wyrastać kolejne, godne odnotowania imprezy. Dla fanów nowych brzmień pozycjami obowiązkowymi stały się wizyty w Cieszynie i Katowicach (Festiwal Nowa Muzyka) oraz Płocku (Audioriver). Z kolei pasjonaci nu-folku mieli swoje pięć minut na poznańskiej Malcie, przy okazji słynnego wieczoru „Americana” z udziałem Animal Collective (powrót na dwa koncerty tuż przed „Merriweather Post Pavilion” i potem do... Jarocina) czy Antony & The Johnsons. Odnotować wypada też tak zacne przedsięwzięcia, jak awangardowy Unsound czy ambitny Ars Cameralis. Zagadkową inicjatywą pozostaje Summer Of Music Festival, który mimo mocnego zestawu wykonawców odbył się tylko raz – we wrześniu 2006.

To wszystko zebrało się na ogromną ewolucję gustów w środkowym segmencie publiczności – zarówno elita (krytycy, die-hard fani), jak i przypadkowi słuchacze rozgłośni komercyjnych pozostali z grubsza biorąc w tych samych miejscach. Najwięcej zyskał słuchacz niedzielny, jeszcze dekadę temu ufający zupełnie innemu systemowi wartości. Refleksji dostarcza lektura spisu pozycji zaprezentowanych w fenomenalnym trójkowym cyklu „Pół perfekcyjnej płyty”, emitowanym przez większość 2000 roku w doskonałym czasie antenowym. Czy dziś bylibyśmy w stanie wyobrazić sobie Piotra Stelmacha opowiadającego o albumach Uriah Heep, Gary’ego Moore’a czy Deep Purple? A wówczas miało to miejsce. Mało kto pamięta też, jak wiele czasu w wychowującym całe pokolenie słuchaczy „Trójkowym Ekspresie” poświęcano przemilczanej dziś stronie muzyki alternatywnej przełomu stuleci: post-grunge’owi i nu-metalowi. Obok Doves, Twilight Singers czy Radiohead gościły tam przecież całkiem często grupy Creed, 3 Doors Down czy Linkin Park. Dziś małolat pokręci nosem, gdy ten sam redaktor pochwali Arctic Monkeys lub Franz Ferdinand – zbyt mało to cool.

Wzrost świadomości słuchaczy podniósł poprzeczkę młodym zespołom. Boleśnie przekonał się o tym warszawski kwartet Out Of Tune, który dość sztucznie zaczęto promować jako nową nadzieję polskiego rocka. Slogany podchwycili jednak tylko słabo zorientowani dziennikarze prasy ogólnopolskiej (do klasyki przeszła zwłaszcza recenzja Mirosława Pęczaka w „Polityce”, pod hurraoptymistycznym tytułem „Wrócił rock”). Na wysokości debiutanckiego „Out Of Tune” (jesień 2008) od zespołu zaczęli odwracać się nawet dawni fani. Nic dziwnego, bo album był zupełnie nieudany. Niechcący i być może trochę niezasłużenie grupa stała się symbolem wszystkiego, co denerwujące w polskim indie-rocku: rozbuchanej kreacji wizerunkowej (zatrudnianie oficjalnej stylistki, niezliczone sesje zdjęciowe – choć to zjawisko akurat najlepiej obrazuje żart z nazwy innego warszawskiego zespołu, „Fotorobia”), buńczucznej autopromocji (oderwane od rzeczywistości notki prasowe), wreszcie rozcieńczonej, zapatrzonej w modne zagraniczne wzorce muzyki (debiut OOT to nic innego jak słaba kompozycyjnie fuzja dance-punku i electro-popu). Mimo że te zarzuty można śmiało postawić wielu innym, niekiedy nawet gorszym grupom, to właśnie wraz z nadejściem Out Of Tune pękł balon. Ta bardziej świadoma część publiczności poczuła się po prostu w obowiązku, by krzyknąć: Nie identyfikujcie tego z nami, bo to nie jest nasz zespół. [18] [19]

Osobną wartością jest przemiana pokoleniowa w polskiej alternatywie. Giganci drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych i początków bieżącej dekady – Cieślak, Tymon, Nosowska, Nawrocki – są na pozycjach autorytetów, które jednak do bieżących wydarzeń odnoszą się zazwyczaj z pewnym dystansem. Pałeczkę przejęli debiutanci z początków dekady – wciąż bardzo aktywni Cool Kids Of Death, poprawiające się z płyty na płytę Pustki, pozbawieni polskich kompleksów The Car Is On Fire. To wokół nich konsoliduje się dzisiaj scena, to oni przyciągają uwagę dużych mediów. Mimo tego żadnej z tych „gwiazd” nie udało się jak dotąd osiągnąć sukcesu na miarę swojego potencjału (takiego, jaki stał się choćby udziałem Czesława Mozila [20] czy Gaby Kulki [21]). Zespoły uznawane za drogowskazy wciąż grywają koncerty dla kilkudziesięciu osób i sprzedają płyty w żenujących nakładach. Przezwyciężenie kompleksu losera jest w tym świetle chyba najpoważniejszym zadaniem stojącym przed tym środowiskiem w nowym dziesięcioleciu.

Bibliografia:

[1] wyborcza.pl, Sankowski R., Dorastanie buntowników, 15 grudnia 2009.
[2] wyborcza.pl, Sankowski R., Rewolucja przygasa, zaczyna się walka o życie, 15 grudnia 2009.
[3] Michael Jackson at the Restaurant Vingtième Siècle, „The Resistible Demise of Michael Jackson”, red. Fisher M., 2009.
[4] pitchfork.com, Ewing T., Around the World in 84 Tweets, 12 grudnia 2009.
[5] freakytrigger.co.uk, Ewing T., Selling In The Name Of, 12 grudnia 2009.
[6] dwutygodnik.com, Filiciak M., Tarkowski A., Alfabet nowej kultury: I jak interaktywność, 12 grudnia 2009.
[7] stylusmagazine.com, Harvey E., Priming the Pump, 15 grudnia 2009 r.
[8] infomuzyka.pl, Dolata Ł., Czy Polska ma szansę na New Rock Revolution?, 12 grudnia 2009.
[9] guardian.co.uk, Rogers J., Smells like indie spirit, 12 grudnia 2009
[10] hardlybaked.blogspot.com, Reynolds S., Second unfinished half of this (Clearing up the indie landfill – przyp. red), 15 stycznia 2010.
[11] Koziczyński B., Rifferencje: The White Stripes, „Teraz Rock”, nr 9 (31), 2005.
[12] Haddow D., Hipster: The Dead End of Western Civilization, „Adbusters Magazine”, 2008, 12 grudnia 2009.
[13] stylusmagazine.com, Plagenhoef S., Whatever happened to our rock and roll?, 15 grudnia 2009 r.
[14] pampelmoose.com, Allen D., Dear Musicians – Please Be Brilliant or Get Out of The Way, 15 grudnia 2009.
[15] deoxy.org, Dick P. K., How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later, 12 grudnia 2009.
[16] Bauman Z., Wolni czy bezpiecznie?, „Przekrój”, nr 1 (3367), 2010.
[17] Rejowski R., 5 lat Indie Pop Night, „PULP”, nr 14, 2009.
[18] screenagers.pl, Walas K., Out Of Tune – Out Of Tune, 12 grudnia 2009.
[19] porcys.com, Jędras M., Out Of Tune – Out Of Tune, 12 grudnia 2009.
[20] pl.wikipedia.com, Debiut (album), 15 lutego 2009.
[21] mystic.pl, Złota płyta dla Gaby Kulki!, 15 lutego 2010.