(Artificial Intelligence) (Warp, 1992)

Legendarne wydawnictwo Warp na szerokie wody wypłynęło dzięki serii „(Artificial Intelligence)”. Szczególnie ważna jest pierwsza część, powstała w 1992 roku. To nie tylko początek wielkiej kariery Warp, ale także poważne zmiany w samej szeroko rozumianej muzyce elektronicznej. Siła tej składanki leżała głównie w próbie ponownego zdefiniowania ambientu i zaadaptowania w nim lekko tanecznego feelingu. Taka muzyka raczej już nie trafiała do klubów, natomiast idealnie nadawała się do spokojnego słuchania w domu, co spotkało się ze sporym entuzjazmem wśród słuchaczy. Głównym bohaterem składanki jest oczywiście Autechre, prawdopodobnie najbardziej inspirująca grupa minimal techno ostatnich lat, oraz The Dice Man aka Aphex Twin. To oni w głównej mierze odpowiadają za rozwój ambient techno, mimo że Aphex Twin później trochę się pogubił i nieco spuścił z tonu. Nie można również pominąć Dr. Alexa Patersona, członka The Orb, które w jakimś stopniu mogło być inspiracją dla pomysłodawców „(Artificial Intelligence)”. The Orb poruszało się raczej w klimatach bardziej dub-housowych, lecz ich podejście do samego ambientu było bardzo podobne do tego, co chciało zacząć promować na szerszą skalę Warp. Jednocześnie na omawianym materiale pierwsze kroki stawiał Plastikman, występujący tutaj jako Up!. Późniejsze pozycje z tej samej serii może nie spotkały się z aż tak wielkim zainteresowaniem, ale z łatwością umocniły pozycję angielskiego wydawnictwa. Pozwoliły również na zdominowanie rynku minimal techno przez Autechre. (kk)

A Factory Sample (Factory, 1978)

W „24 hour party people” jest scena przedstawiająca koncert Durutti Column, na którym jedynym obecnym gościem jest Tony Wilson (założyciel Factory Records). Rzeczywiście, początki wytwórni, kiedy punkowe szaleństwa jeszcze nie wybrzmiały, nie były łatwe - new-wave’owe brzmienia trafiały wciąż do zbyt małej ilości osób. Wśród wielu składanek wydanych przez Factory, „A Factory Sample” jest istotne dlatego, że było pierwszym albumem (a w zasadzie EP-ką) w ich katalogu – doskonale prezentującym charakter, jaki Wilson chciał nadać Factory. Industrialna, minimalistyczna okładka, korelująca z klimatem panującym w fabrycznym Manchesterze oraz muzyką tworzoną przez tamtejsze początkujące zespoły. Oprócz niezbyt popularnego wówczas Durutti Column, na EP-ce znalazły się również dwa utwory Joy Division, które mając na koncie pierwsze sukcesy, za namową menagera zdecydowało się podpisać kontrakt z lokalną wytwórnią zamiast londyńskim majorsem. Oprócz nich pojawiła się również eksperymentalna grupa z Sheffield, Cabaret Voltaire, oraz John Dowie – tak naprawdę bardziej komik niż muzyk – co nie jest bez znaczenia, bo obrazuje jak dziwaczne pomysły były czasem realizowane przez Wilsona. Od wydawania płyt komików po sprzedawanie z numerem seryjnym, jako pozycji wytwórni, foliowej torebki wypełnionej skórkami pomarańczy. (kmw)

After Dark (Italians Do It Better, 2007)

Kompilacja „After Dark” pojawiła się w idealnym momencie. Licencja DFA na kreowanie nowych brzmień wygasła, europejskie elektro niebezpiecznie infekowało nowojorską scenę klubową, Escort odpuścili po czwartym singlu, a Environ przestało grzeszyć innowacyjnością w reinterpretacjach klasycznego disco. Mało kto by się spodziewał, że Chromatics i Glass Candy, zespoły o nowofalowych korzeniach, przechodząc na bardziej łagodne, oszczędne, moroderowskie brzmienia, skonkretyzują taneczną odnogę gitarowego indie labela Troubleman Unlimited. Italians Do It Better na dobre stało się synonimem muzycznych mód i trendów, gdy na jednym z większych portali pojawiła się recenzja „After Dark”, de facto nawet oficjalnie niewydanej, a egzystującej ówcześnie jedynie jako promo w ilości 100 sztuk do zdobycia na koncertach. Chałupniczo wybita, z ręcznie robionym art-workiem Johnny’ego Jewela, wypełniona stonowanym disco, ordynarnie nawiązującym do przełomu lat 70. i 80. musiała stać się płytą kultową; dzięki okolicznościom wydania – niepowtarzalną.

Kluczem do zrozumienia fenomenu tej składanki jest działalność samego labela: sprzedaż koncertowych emocji (Glass Candy na żywo!), no i płyty – czarne, tłuste, trzeszczące winyle. Gdyby Mike Simonetti miał wyrazić swoje Ja postacią z kreskówki, z pewnością byłaby to myszka z Muminków, tak wstydliwa, że aż niewidoczna. Jak twierdzi, stawanie się popularnym odbiera człowiekowi radość tworzenia; spełniasz pewne założenia bycia popularnym, które w konsekwencji zaczynają warunkować twoje późniejsze działania. Ten nieco romantyczny koncept stał się podwaliną działalności IDIT, labela wydającego na winylu nie po to, by realizować swoje fetyszystyczne zapędy, ale by zwrócić się ku muzyce z namaszczeniem i w pewnym sensie chronić twórczość artystów przed zwulgaryzowaną (łac. vulgaris ’pospolity; powszechny’) i tępa blogsferą; by przenieść niepowtarzalność uniesień do klubu, nie na fora muzyczne i stopki blogów. Przemyślany sposób na zaistnienie.

O inspiracje do powstania materiału na „After Dark” podejrzewałbym protohousowe eksperymenty Larry’ego Levana na żywym disco, Snowy Red, nieznośny minimalizm Absolute Body Control poprzetykany erotyzmem „Fade To Gray” Visage; lub taką italo jednorazówkę jak „Bad Passion” Steel Mind. Na przeciwnym biegunie sporo osób umiejscawia muzyczną wrażliwość Katie Bush i chyba ma racje. Dobór utworów nie przypadkowy, słuchacz ma się czuć jak na wieczornym spacerze ulicami Jersey City/New York City ‘83, kiedy to na niewielkiej przestrzeni portowej metropolii tworzyli pionierzy Hi-NRG disco (amerykańskiego odpowiednika italo), new wave, new romantic, ale także hip-hopu czy hardcore’u.

Byłoby trudno stworzyć taką kompilację bez „obskurów” z tamtego okresu. Aż 4 z 14 utworów to covery/remake’i (nie wspominając remiksu Mirage). „Computer Love” znamy; w wykonaniu Glass Candy to istna trąba powietrzna żerująca na naszej nieuwadze. Kiedy utwór wydaje się być zdefiniowany, w ostatniej minucie pojawia się kolejna partia klawiszy i jestem bliski stwierdzenia, że to, co słyszę, przebija oryginał na wylot. Ida No nieśpiesznie rozerotyzowała szlagier Kraftwerk, który prosił się o to od ‘81. Idąc za ciosem: „Hands In The Dark” Chromatycznych (na którym Johnny Jewel zbudował sporo późniejszych kompozycji) jest remakiem ponurej miniaturki Robina Lee Crutchfielda (Dark Day). W obydwu utworach zakreślony minimalizm każe balansować po linie taneczności i sennych przechadzek nocą (patent infekujący lwią część składanki). Prócz hitowej załogi Johnny’ego Jewela mamy psychodeliczne deklamacje Farah w „Law Of Life”, powiew oldschoolowego hip-hopu w openerze „Miss Broadway” czy w „Last Night A DJ Saved My Life” z repertuaru Indeep, tu w lekko rozhisteryzowanym remiksie Mirage. Wszystko wieńczy kosmiczna suita „Pegaso”. Mnogość delikatnie przywołanych tematów nie pozwala wyskoczyć myślą poza ‘85, a jednak te paranoje życia w metropolii w jakimś stopniu dotykają także naszej codzienności. To wszystko składa się na obraz pewnej muzycznej epoki, do której twórcom „After Dark” tęskno, a której ducha wskrzeszają na dwóch przestrzeniach i co najistotniejsze, sprzedają to melancholijne wspomnienie współczesnemu pokoleniu. Porównania do italo są jak najbardziej na miejscu, przecież to ostatnia forma disco nieskażona house’erką; materiał do akceptacji przez wrażliwców świadomych dorobku choćby Jamesa Browna. Disco przetrwało 30 lat muzyki house, by wreszcie powrócić. (kak)

Anthology of American Folk Music (Folkways, 1952)

O wydanej w 1952 roku „Anthology of American Folk Music” trudno pisać w zaledwie kilku zdaniach, Ta wielka, sześciopłytowa kompilacja jest przypuszczalnie jedną z najważniejszych w historii muzyki. Sama antologia to zbiór ponad 70 utworów z lat 20. i 30., które wybierał Henry Smith, wybitny muzykolog i artysta. Jego kolekcja nagrań z tego okresu musiała robić ogromne wrażenie i można powiedzieć, że gdyby nie istniał Smith, należałoby go wymyśleć. Zapał Smitha zaowocował wspaniałym dziełem, zrzeszającym piosenki utrzymane w klimacie tradycyjnego country, folku, bluesa czy muzyki gospel. W jednej chwili możemy cofnąć się do samych korzeni bluesa; dzięki temu zdecydowanie łatwiej zrozumieć późniejszą specyfikę amerykańskiej muzyki folkowej. I choć dla dzisiejszego słuchacza taka rekomendacja zapewne nie robi większego wrażenia, to jednak warto się przełamać i sprawdzić przynajmniej niektóre nagrania, bo bez nich – zabrzmi to jak wywód starszego człowieka, który wiele widział i wszystko co nowe odrzuca – zapewne byśmy słuchali całkiem innej muzyki aniżeli teraz. (kk)

Death Disco: Songs From Under The Dance Floor 1978-1984 (EMI, 2004)

Łomot łomot / łomot tępy / bolą bolą / bolą zęby

Szczerze mówiąc, też się zastanawiam, czy do takich wynalazków jak co poniektóre kawałki Throbbing Gristle (w tym i „United”) można się sensownie ruszać, ale generalnie rzecz biorąc składanka „Death Disco” to porządny kawał nietuzinkowej muzyki tanecznej, do której dzisiaj… zapewne już nikt specjalnie by nie tańczył. Przy takim Public Image Ltd zastanawiano by się raczej, czy DJ to nie przez przypadek twórca awangardowego baletu (tak, tam w tle to Czajkowski!), a na poziomie Human League za konsoletą wypatrywano by podstarzałego fana New Romantic.

po co, po cośmy tu przyszli / poznać poznać / chcę twe myśli / słowa grzęzną / słowa więzną / w miękkiej wacie / w tym hałasie

Współczesna wersja tego typu kompilacji byłaby zapewne fajna i przebojowa, aczkolwiek strasznie monotematyczna. Gdybyśmy wzięli np. lata 2003-2009, na pewno znalazłyby się na niej tylko dwa rodzaje kawałków: elektro-pop na modłę Cut Copy oraz co żwawsze kawałki gitarowe o potencjale zbliżonym do „Take Me Out”. Na „Death Disco” natomiast mamy fascynującą różnorodność: od numerów o przeznaczeniu stricte parkietowym (Delta 5, Heaven 17), tętniące życiem kawałki z domieszką quasi-jazzowej stylistyki (Lounge Lizards), utwory z nutą eksperymentalizmu (Eno z Byrnem, Throbbing Gristle) do post punkowych wymiataczy (Gang Of Four, Buzzcocks).

patrz jak umierają uszy / łomot zabił je ogłuszył / przerwać tę ponurą bzdurę / przerwać tę niechętną hecę / śmierć śmierć śmierć /dyssskotece!

Kompilacja w stylu „Death Disco” ma dzisiaj raczej status intrygującej ciekawostki, ale także powinna stanowić obiekt zazdrości. Nasi rodzice raczej nie mieli szans odkrywać tanecznego potencjału w utworach XTC, Gang Of Four czy Cabaret Voltaire, w porównywalnym przedziale czasowym my mieliśmy polskie odpowiedniki: Kombi, Bandę i Wandę, Lombard. Hasło śmierć dyskotece wówczas miało naprawdę solidne uzasadnienie. (kw)

Hitsville USA: The Motown Singles Collection 1959 – 1971 (Motown, 1992)

Keep it simple! – taką mantrę mieli powtarzać kompozytorzy wytwórni Motown w latach 60. Od roku 1959 dowodzony przez autokratycznego Berry’ego Gordy’ego kombinat wyprodukował niezliczone ilości przebojów, małych i dużych płyt, i w swej złotej epoce dorobił się szumnego miana „Hitsville USA”. Lata ’59 – ’71 w jego historii, stanowią jednocześnie mityczny okres rozwoju przemysłu pop. To wtedy czarna muzyka popularna obrała ścieżkę, którą z różnym skutkiem kroczy do dziś – z jednej strony były to droga i los odrębne od równoległych wyborów białych; z drugiej, istotne, że owi biali, gdy w końcu pojęli jego fenomen, tak chętnie ruszyli śladami rhythm and bluesa. Gdzieś w drugiej połowie lat 50. white anglo-saxon protestants zachłysnęli się dwunastotaktowym bluesem, rock’n’rollem i w nadchodzących latach skutecznie tę estetykę wybielili – stąd wśród Afroamerykanów wzięła się potrzeba robienia muzyki zupełnie swojej, takiej której nie zdoła zawłaszczyć kolejny Elvis czy Paul Anka. Wybitny kronikarz rhythm and bluesa, nieżyjący już Robert Palmer (brak związku z wokalistą), zdefiniował ów gatunek jako muzykę robioną przez „Czarnych Amerykanów dla Czarnych Amerykanów”. Motown była jedną z wytwórni, które więcej niż udolnie odpowiedziały społecznej potrzebie; ale Berry Gordy nie tylko trafił w oczekiwania czarnych Braci i Sióstr – w Hitsville udało mu się zgromadzić genialne zespoły songwriterskie i wykonawców o nieprzeciętnej charyzmie (Marvin Gaye, Stevie Wonder, Gladys Knight, Diana Ross, Jackson 5 to tylko pierwsi z brzegu). W efekcie żadne z przebojowych precjozów zgromadzonych na czteropłytowej kompilacji podsumowującej pierwszy etap historii Motown nie brzmi ani prostacko, ani nawet prosto. Pod szyldem wytwórni Gordy’ego produkowano utwory, które, choć żerowały na uczuciach rasowej nostalgii, okazały się nośnikiem uniwersalnych wartości muzycznych. Było kwestią czasu, kiedy i z tego źródła zaczną czerpać biali. Początkowo wystarczyło im słuchać, ale już w latach 70. fascynacja soulem i funkiem osiągnęła prawdziwe apogeum. Logicznym spadkobiercą dziedzictwa lat 60. było disco, z gwiazdami pierwszej wielkości w osobach zupełnie nie-czarnych Bee Gees i KC z The Sunshine Band. Na tym samym nawozie wyrosła estetyka MTV i jej niekwestionowany król – Michael Jackson (z każdym rokiem coraz bardziej biały). „Off The Wall”, być może najważniejszy album dla rozwoju tego, co potocznie określamy dziś jako pop”, był w 1978 wciąż jeszcze dziełem po prostu rythm and bluesowym, zaś Jacko najważniejsze doświadczenia wyniósł z beztroskich lat pogrywania w barwach Motown (wystarczy posłuchać genialnego „I Want You Back”). Logiczna jest zatem teza, że korzennie czarna, soulowa pulsacja „Hitsville USA” wyznacza definicyjne granice muzyki pop i jest obrazem jej dynamicznego się formowania u początków czasu. A jeśli i to za mało, by przekonać do zapoznania się z czterodyskowym gigantem, pozostają piosenki, te zaś zgodnie z programowym założeniem są, no cóż, simply amazing. (ps)

The Indestructible Beat Of Soweto (Shanachie, 1986)

„The Indestructible Beat Of Soweto” powinno być naturalnym prologiem do „Graceland” Paula Simona, pół żartem pół serio mówi się bowiem, że ta kompilacja brzmi dokładnie tak, jak Simon marzył, by brzmiało „Graceland”. Nie mija się to mocno z prawdą, gdyż muzyk obsesyjnie zasłuchiwał się wówczas w składance „Gumboots: Accordion Jive Hits, Volume II”, tętniącej ulicznymi brzmieniami Soweto, dzielnicy Johannesburga. Simon, mimo kontrowersji i niemalże skazania na ostracyzm, rozpętał międzynarodową modę na etno, a ta pozwoliła „Beat Of Soweto” stać się najpopularniejszą składanką dokumentują muzykę afrykańską. A podkreślić trzeba, że jest to składanka w każdym calu perfekcyjna, bez bohaterów drugiego planu. Żarliwa, radosno-melancholijna odsłona Południowej Afryki zaprasza w podróż po nieujarzmionym pulsie afropopu, utkanego z synkopowanego rytmu, roziskrzonych harmonii wokalnych, kapitalnych partii basu i akordeonu. Selekcja dokonana przez Trevora Hermana i Jumba Van Renana wpisuje się w romantyczny mit Afryki bijący z muzycznej filozofii lat 80.: to gawęda o muzyce, która ma siłę witalizującą, zaklinającą rzeczywistość, jednoczącą i jest jedynym krzepiącym rozwiązaniem w obliczu mrocznego apartheidu, w obliczu najstraszliwszych czasów; to misja nie tyle polityczna, co raczej duchowa. Osią wydawnictwa jest żywiołowa mbaqanga, tradycyjny, prosty trzyakordowy styl, miejski jive, którego mistrzem jest pojawiający się tu w dwóch odsłonach Mahlathini, samozwańczy „Lion Of Soweto”. Jego głęboki, chrapliwy głos obok słynnego chóru Ladysmith Black Mambazo, zamykającego kompilację pięknym akcentem acapella, stał się muzyczną wizytówką RPA. Południowoafrykańska mbaqanga za sprawą m.in. „Beat Of Soweto” awansowała, obok afrobeatu Feli Kutiego, juju music Kinga Sunny Adego i afrokubańskich rytmów Zachodniej Afryki spod znaku Orchestra Baobab, do ligi najbardziej rozpoznawalnych estetyk wstrząsających Czarnym Lądem. (ms)

Jamaica Funk: Original Jamaican Funk And Soul 45s (Soul Jazz, 2007)

Ostatnimi laty brytyjski label Soul Jazz wyrósł na potentata wśród producentów błyskotliwych retro-składanek. Wydając płyty w stosunkowo prostej, ale estetycznej formie, kluczem do swego sukcesu uczynił umiejętność gospodarowania wciąż niewyeksploatowanymi zasobami muzyki sprzed 30, 40 lat. Wbrew pozorom, rzadki to talent, zważywszy na powszechną dostępność treści przedostających się do Internetu. Weźmy tutaj: kilkunastu artystów – część z nich kompletnie anonimowa – zebranych według kryterium 7. calowych singli jamajskiego funku z lat ’72 – 78. A przecież nie o przysłowiową obskurę tu chodzi – gdyby tak było, „Jamaica Funk” niczym nie różniłaby się od dziesiątek wydawanych współcześnie kompilacji rzadkich, wcześniej niepublikowanych nagrań czarnej sceny lat 70. Zamiast powielać schemat składaków wyśmienitego amerykańskiego soulu, Brytyjczycy z Soul Jazz proponują słuchaczowi alternatywę – zapomniany dopisek w historii muzyki popularnej. Na przestrzeni 18 utworów mamy więc okazję wskoczyć w sam środek sceny zakleszczonej między znienawidzonym przez indie słuchaczy reggae, a szalejącym u szczytu swej popularności rhythm and bluesem Motown i Stax. Jak łatwo się domyślić, inspirowana tymi pierwiastkami, elita czarnych artystów jamajskiego Kingston, przekuła wzorce obu gatunków w nowy styl, odmienny od granego po sąsiedzku reggae The Abyssynians czy Wailers. Dokumentacją żywiołowych prób był przede wszystkim format singli, które aż do teraz nie doczekały się wydania w postaci CD; a zawartość czarnych płytek zebranych na „Jamaica Funk” robi wrażenie! Jamajczycy wychodzą z typowego amerykańskiego grania, wielokrotnie sięgając po sprawdzone utwory (choćby „Papa Was A Rolling Stone” Temptations), nadają im jednak właściwego wyspiarskiej stolicy – Kingston – dubowego charakteru; zmniejszają tempo, eksponują partie basowe, co w połączeniu z chałupniczą produkcją skutkuje wrażeniem przydymionego, otumaniającego brzmienia. Nigdy jednak nie gubią tego, co odróżnia jamajski funk od jamajskiego reggae – kompozycji. Znakomite melodie wsparte niespiesznym, funkowym podkładem udanie dominują schematyczny reggae-element, stając się kolejnym zwycięstwem w batalii „substance over style”. Mądrzy Brytyjczycy, dostrzegając ten walor już 40 lat temu, dali unikalnemu brzmieniu z Kingston szansę na listach przebojów – o ile jamaican funk nie zdołał się wówczas wyemancypować wychodząc spod pojemnego parasola karaibskiej muzyki, skorzystał z zapoczątkowanej w latach 60. wśród modsów (a potem skinów) popularności reggae. Autorzy kompilacji wskazują we wkładce płyty istotny wątek w rozwoju transatlantyckiej komunikacji na linii UK – Jamajka. Od ’48 roku, gdy SS Empire Windrush przywiózł do Anglii pierwszych powojennych imigrantów z Karaibów, datuje się na wyspach brytyjskich historię tej silnej grupy etnicznej, która odegrała niebagatelną rolę w rozwoju muzycznej kultury Królestwa. Umiejscawiając wydarzenia w paśmie zależności, można z pełnym przekonaniem stwierdzić, że te same siły, które stworzyły Bristol Sound, a wcześniej inspirowały artystów takich jak The Specials czy The Clash, dały też drive jamajskiemu funkowi. (ps)

Left Of The Dial: Dispatches From 80’s Underground (Rhino, 2004)

„Lata osiemdziesiąte to dekada kiczu”, zwykli mawiać polscy dziennikarze, zwłaszcza fani Iron Maiden oraz Toola. „Left Of The Dial”, brzmi odpowiedź. Kompilacja Rhino została przyrządzona przez eksperta, co do tego nie mam najmniejszych wątpliwości. Założenie jest proste: the best of college radio. Zestaw jest wstrząsająco kompletny, spór o niego mogą toczyć jedynie najwięksi dyletanci lub przeciwnie – chorobliwi erudyci w tym zakresie. Lecz nawet ci ostatni odkryją tu kilka nieznanych wcześniej nagrań, ręczę. I jeśli po przesłuchaniu tych 82 kawałków nadal ktoś będzie Wam smucił komunałami typu „dekada kiczu”, to radzę nie rozmawiać z nim już naprawdę o niczym, bo ta składanka to przecież nic innego jak koronny dowód w sprawie, że to w latach osiemdziesiątych w podziemiu zdarzyło się najwięcej dobrego. (ka)

The Loft (vol. 1 & 2) (Nuphonic, 1999-2000)

The Loft nie był największym ani nawet najsłynniejszym „klubem” (zgromadzeniem?) epoki disco, ale być może najoryginalniejszym, a na pewno najbardziej bezpretensjonalnym. Pierwsza właściwa impreza pod hasłem The Loft odbyła się 14 lutego 1970 r. w domu Dave’a Mancuso, „tego-który-przetrwał” z pokolenia lata miłości. Mancuso był ideowym hippisem, muzycznym buddystą, który rock’n’roll i rhythm and blues traktował jak wznoszące się fale dźwięków, foniczną przestrzeń, w której dryfowali słuchacze. Autor rewelacyjnej „Turn The Beat Around: The Secret History of Disco”, Peter Shapiro, pisze o nim jako pełnym dziecięcego zapału, rozmarzonym idealiście, organizującym potańcówki, na których nie sprzedawano alkoholu, a chipsy, orzeszki i inne snacki, dostępne były dla wszystkich zaproszonych, „jakby na cotygodniowej imprezie urodzinowej”. No właśnie: „zaproszeni”. W The Loft od samego początku obowiązywały zaproszenia, które Dave Mancuso rozsyłał według uznania zaprzyjaźnionym; wraz ze stopniową formalizacją imprez (do 1975 roku wciąż odbywających się w mieszkaniu gospodarza!) zaproszenia zmieniły się w „karty członkowskie”, a osoby, które przy wejściu nie uiściły $3 były wpuszczane tak czy inaczej (pod warunkiem, że w widocznym miejscu na sobie umieściły wdzięczny napis „IOU”). Nawet po zmianie lokalu w połowie lat 70. The Loft nie utraciło charakteru nieformalnych, towarzyskich nasiadówek; zresztą to, co cieszyło zainteresowanych, było zmartwieniem miejskiego magistratu – Mancuso wytoczono proces o działalność bez wymaganych zezwoleń. Skończyło się zwycięstwem skonfundowanego obywatela, który nigdy nie prowadził sprzedaży serwowanych przez siebie przekąsek, co sąd uznał za wiążący argument. Szczególna była jednak inna jeszcze cecha tych imprez. Otóż ludzie naprawdę przychodzili do The Loft, żeby obok dobrej zabawy, posłuchać muzyki! Dave był audiofilem, posiadaczem – jak donoszą kronikarze disco – jednego z najlepszych systemów nagłośnieniowych na świecie. Utwory, które puszczał nie tylko nie były podporządkowane złotej zasadzie dj’ingu („szybko, prosto, bezprzerwnie”), ale podawane o wiele ciszej niż w klubach z głośnikami wypluwającymi ostatnie trzaski, wymagały od publiki uwagi i pewnej formy zaangażowania. Wydane po 30 latach od startu The Loft, sygnowane tą nazwą składanki najlepszych w dziejach klubu piosenek (zresztą dobrane przez samego mistrza ceremonii), doskonale obrazują różnorodność, wysublimowanie i nieoczywistość propozycji Dave’a Mancuso. Metoda muzycznego doboru oparta była na owej fonicznej filozofii gospodarza; Shapiro pisze w „Turn The Beat…”: „Jeśli (Francis) Grasso zdefiniował disco jako rodzaj pewnej rytmiki, Mancuso nadał mu elegancję i szyk”. Jednak disco oznaczało w klubie, którego start datuje się na czasy poprzedzające rozwój gatunku, jedynie pewien skrót myślowy. Celem Mancuso nie było zamykanie się w ciasnych ramach 4/4 na 120bpm, ale kreowanie wspomnianych fal dźwięku, które rosły aż do punktu krytycznego, opadały i budowały się od nowa; w służbie tego celu wszystkie chwyty były dozwolone – w początku lat 80. Mancuso zrezygnował z beatmatchingu (czyli rytmicznego mixowania piosenek) i w chwili gdy fala rozbijała się o aplauz publiczności, przerywał swą grę i zaczynał od nowa, od podstaw.

Estetyka nowojorskiej dyskoteki w swej najbardziej przerysowanej postaci klubów Gallery czy Studio 54 stanowiła wykrzywienie ideałów The Loft – począwszy od muzycznych założeń weń ukształtowanych (ot, weźmy taki przykład: piosenka, którą wielu uznaje za pierwszy singiel disco w historii – „Soul Makossa” afrykańskiego jazzmana Manu Dibango – została odkryta i rozpowszechniona właśnie przez Dave’a), na konsekwencjach społecznych skończywszy. Bezinteresowny dobór gości w The Loft, w snobistycznym członkostwie Studio 54 niebezpiecznie zbliżał się do postaci rasistowskiego wykluczenia; to zresztą charakterystyczne dla disco, ruchu zdominowanego zasadniczymi sprzecznościami – walczącego o równouprawnienie gejów, a marginalizującego kobiety, czarnych homoseksualistów (chyba, że byli DJami) i wszystkich ubogich, niezależnie od tego czy byli biali i/lub homoseksualni. Zabawne, że Bernard Edwards i Nile Rodgers, twórcy Chic, napisali swój największy przebój po tym jak barczysty bramkarz odmówił im wstępu do Studio 54. W tej historii, The Loft i jego muzyka stanowią najświetniejszą kartę i zarazem wstęp do fascynujących badań szerszego fenomenu, który, jak pokazuje druga część kompilacji, dalece wykroczył poza estetyczne ramy lat 70. (ps)