David Bowie (1973-1976)

Zdjęcie David Bowie (1973-1976)
Zdjęcie Alladin Sane

Przez lata obcowania z twórczością Davida Bowiego i jej fanami jakoś nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że okładka płyty „Aladdin Sane” jest dziś bardziej popularna niż sama zawartość tego krążka. I do dziś zachodzę w głowę dlaczego. Zgoda, Bowie odrobinę obniżył swoje kosmiczne loty względem dwóch poprzednich albumów, ale wciąż rzecz wydana w 1973 roku to dzieło wielkie i basta. Po odpaleniu popowych petard z „Hunky Dory” oraz „The Rise and Fall of Ziggy Stardust” David był ewidentnie na songwriterskim gazie. Sam dobrze o tym wiedział i chciał to wykorzystać. Udało się.

Jedną z najbardziej imponujących cech Davida Jonesa była jego kosmiczna (hehe) erudycja muzyczna. Przez całą swoją twórczość, od „beztytułowego” debiutu po tegoroczny „Blackstar”, romansował z niezliczoną ilością stylistyk, trendów, inspiracji. Pisany w czasie tournee po Stanach Zjednoczonych w 1972 roku „Aladdin Sane” nie jest w tej kwestii wyjątkiem. I tak od pierwszej sekundy Bowie raczy nas rollingstonesowską bombą – „Watch that man” z jakże richardowskim gitarowym riffem i mocnymi żeńskimi chórkami. Już od pierwszego numeru słyszymy, że Bowie na gra ostrzej, gitary są bardziej piaszczyste, a aranże mniej uplastycznione w porównaniu z choćby dwoma poprzednimi albumami. Na otwierającym utworze nawiązania do Stonesów się nie kończą, wszak w drugiej części wsłuchujemy się w cudnego rhythmandbluesowego cukierka „The Jean Genie” i poprzedzający go cover „Let's Spend The Night Together”. Ten ostatni niespecjalnie mnie przekonuje, gdyż oprócz dodania pod koniec swoich czterech wersów, nie wnosi moim zdaniem nic nowego do interpretacji klasyka z 1967 roku. Jeśli sam geniusz Stonesów nie przekonuje Was do tego, skąd tak silne inspiracje na rzeczonym albumie zespołem z Londynu i chcecie jakiejś teorii spiskowej, to służę uprzejmie! Według zeznań Christophera Andersena rzekomy romans Jaggera i Bowiego rozpoczął się w 1973 roku, czyli roku wydania Aladdin Sane. KOINCYDENCJA???

Bzdury na bok, posłuchajmy jednego z najfajniejszych numerów na płycie – „Panic in Detroit”. Dość agresywny gitarowy riff w kombinacji z przedziwnym pochodem linii melodycznej stworzył cholernie frapującą gatunkową hybrydę mieszającą m.in.: rocka z latynoamerykańskim groove'em. A może chcecie się przekonać, że Bowie obyty był w twórczości motorystów z początków poprzedniego wieku? No to proszę, wsłuchajcie się w bartokowskie fortepianowe szaleństwo w drugiej połowie tytułowego numeru. A oprócz tego w tęczowej feerii poetyk i inspiracji znajdziecie m.in. groteskowy kabaret („Time”, swoją drogą dość oczywiste źródło inspiracji dla „A Night at the Opera” zespołu Queen), piosenkę hollywoodzką (zamykający całość „Lady Grinning Soul”) czy cudny, słodki pop w postaci mojego ulubionego „The Preittiest Star”.

Samo szukanie źródeł natchnienia dla genialnych kompozycji daje frajdę, tak samo jak i generalnie obcowanie z tym wielkim dziełem, które jako pierwsze zapewniło Bowiemu wielki sukces komercyjny. Rok po ostatnim kosmicznym wybryku jego nowe alter-ego – Aladdin Sane (gra słowna z A Lad Insane – szalony chłopiec) jako podróżująca po Ameryce wariacja Ziggy'ego znów zachwyciła ekscentrycznością, ekspresją, oryginalnością i przede wszystkim muzyczną świetnością. (Paweł Szygendowski)

Ocena: 6

Pin Ups

1973

Zdjęcie Pin Ups

These are all bands which I used to go and hear play down the Marquee between 1964 and 1967 - tak Bowie prezentował zawartość „Pin Ups”, albumu z coverami, który większość krytyków i słuchaczy uznaje za porażkę. „Pin Ups” nie mogło otrzymać tytułu bardziej adekwatnego do zawartości. To nic innego jak prywatna galeria plakatów z pokoju nastolatka, którą oglądamy w okularach z filtrem glam rocka.

Niemal w tym samym czasie został wydany inny album z coverami, nagrany zresztą w podobnie nostalgicznym i hołdującym duchu - „These Foolish Things” Bryana Ferry'ego. Ferry oskarżał Bowiego o kradzież pomysłu, ale ta zbieżność wcale nie dziwi Nicholasa Pegga, wnikliwego badacza twórczości Davida Jonesa, autora tytanicznej pracy „The Complete David Bowie”. Pegg zauważa pewną kulturową zmianę – by the end of 1973 pop was embarking on its first great embrace of its own history. Trudno się nie zgodzić. W '73 rockandrollową odmianę glamu przekonująco pompowało już tylko debiutujące New York Dolls, przy czym znamienne jest, że trzeba ją było podrasować do punkowych standardów. Sam Bowie, chwilowo tkwiąc w rzekomo niekreatywnym, przejściowym momencie kariery, za chwilę zacznie poszukiwać zupełnie innych form wyrazu. Atmosferę schyłku dopełnia również wielkie rozstanie – „Pin Ups” to ostatni album Bowiego nagrany z ekipą Pająków z Marsa. Żal będzie szczególnie Micka Ronsona, który obok Roberta Frippa był najbardziej charyzmatycznym gitarzystą Bowiego i nie sposób wyobrazić sobie tego etapu twórczości bez jego udziału. Na szczęście ich drogi jeszcze się nie rozchodzą. Rok po „Pin Ups” Ronson nagra bardzo dobry solowy album, „Slaughter On 10th Avenue”, na którym Bowie będzie współtwórcą dwóch piosenek oraz autorem hitu o jednocześnie proroczym i przewrotnym tytule – „Growing Up and I'm Fine”. Póki co jednak jest ten niesforny album z Twiggy na okładce.

„Pin Ups” means favourites, and these are Bowie's favourite songs. It's the kind of music your parents will never let you play loud enough! - głosiły amerykańskie billboardy w czasie promocji albumu. Cwany język reklamy w tym wypadku był jednak całkiem uczciwy. „Pin Ups” rocks i niewiele więcej, to nie są rearanże wywracające oryginalne kompozycje na lewą stronę. Oczywiście make-up zostaje pociągnięty brokatem, a gesty są mocno teatralne (wokalizy Bowiego kradną każdą piosenkę), ale słychać wyraźnie, jak mocno Bowie zżyty był z tymi utworami. Nie czuć nawet żadnych negatywnych napięć w sypiącym się zespole, panuje miłość, zgoda i radość. Bowie doskonale radzi sobie z rockandrollowym repertuarem lat 60. – covery The Easybeats, The Mojos, wczesnych The Kinks czy garażowego Them podejmuje lekko i energicznie, chociaż nieco zbyt zachowawczo. Najciekawiej jest w tych fragmentach, w których głośno manifestuje się ego i interpretacje odpływają w bardziej autorskie rejony. I tak na przykład piękne „See Emily Play” Syda Baretta zostało zarżnięte przez formę kiczowatej opery, co jednak z czasem odkrywa swój dziwny urok. Psychodelia „Shapes Of Things” The Yardbirds dla odmiany zostaje zaktualizowana pod wymogi ekscentrycznego, kosmicznego odlotu. A nastoletnią lekkość „Sorrow” The Merseys Bowie zamienia na głębię doświadczonego songwritera, bardzo zresztą bliską ekspresji Bryana Ferry'ego. Na albumie znalazły się też po dwa utwory The Pretty Things i The Who, jednak dobrze wypadają tylko „Rosalyn” „I Can't Explain”. Jak niemal każdy zbiór coverów „Pin Ups” to hit or miss, ale mimo prób zrozumienia bolesnych jęków związanych z tym albumem – słyszę tu znacznie więcej hit niż miss.

Nicholas Pegg tak podsumowuje „Pin Ups”: Being a collection of cover versions, it will never have the compelling allure of his other 1970s work, but it remains a superb, energetic and greatly underrated throwaway, showcasing a band of musicians operating at the height of their powers. Z kolei Mark Prindle, który legendę Bowiego traktuje z ogromną rezerwą, bezczelnie krytykując większość albumów, swoją wysoką notę dla „Pin Ups” tłumaczy tym, że Bowie is apparently much more capable of recognizing a great song than writing one of his own. Dwa głosy z kompletnie różnych środowisk, a jednak zgodne co do tego, że na „Pin Ups” wcale nie straszy, to chyba wystarczająca zachęta do rehabilitowania tego sympatycznego krążka. (Karol Paczkowski)

Zdjęcie Diamond Dogs

Ośmieliłbym się stwierdzić, że każde spotkanie z okładkami Bowiego podczas odwiedzin pobliskiego sklepu muzycznego odciskało w mojej pamięci mroczne piętno. Gdybym miał jednak określić, która z nich wzbudzała w mojej dziecięcej wyobraźni największy niepokój, bez zastanowienia wskazałbym „Diamond Dogs”. Gdyby internet był wówczas równie łatwo dostępny jak dzisiaj, być może sięgnąłbym do angielskiego słownika po wyświechtany przymiotnik creepy i zapomniał o sprawie, przytłoczony innymi sieciowymi znaleziskami. Ale groteskowy Bowie – pół człowiek, pół pies – spoglądający na mnie z pudełka „Diamond Dogs” oczami osadzonymi w wychudzonej facjacie z odrażającą fryzurą, w towarzystwie równie niepokojących kobiecych postaci , był dla mnie wtedy obrazem na wskroś niepojętym, obcym, przerażającym.

Okazuje się, że oryginał tej pracy autorstwa belgijskiego artysty, Guya Peellaerta, wykraczał także poza standardy poligraficzne przyjęte w latach 70. Limitowana seria winyla z okładką przedstawiającą całość dzieła, na którym widoczne są genitalia głównej postaci, dostępna jest na serwisach aukcyjnych i kosztuje niemałe pieniądze (mimo że Rykodisc w 1990 roku wypuściło reedycję z odrzuconą okładką). Ale najbardziej w tym wszystkim przerażające może być to, że Bowie – którego dzisiaj możemy wspominać jako uśmiechniętego 69-latka – w roku wydania swojego ósmego albumu, mając 27 lat, na żywo prezentował się równie strasznie, o czym zresztą wspominali w tamtych czasach jego współpracownicy (podczas swojej podróży do Stanów na koncercie w Harlem Apollo Theather ponoć wyglądał jak biała zjawa pośród tłumów czarnoskórej publiczności). Głównym winowajcą była oczywiście kokaina. Jednak abstrahując od fizycznej kondycji Ziggy’ego w tamtych czasach – dzisiaj najważniejsze jest to, że muzycznie prezentował akurat świetną formę. Po coverach z „Pin Ups” artysta znajdował się w stylistycznym rozkroku – kończąc – jak podkreślali krytycy – we właściwym czasie przygodę z glam rockiem (notabene: fantastycznym „Rebel Rebel”), a zaczynając przygodę z soulem. I właśnie najlepszą tego dokumentacją okazało się „Diamond Dogs”, które w założeniu miało być pierwszą wielką realizacją teatralnych dążeń Davida (jak już wiemy, niedokonaną, ze względu na brak zgody do adaptacji orwellowskiego „1984”, które zainspirowało płytę). Mamy tu zatem mroczne, postapokaliptyczne wizje, przebojowy glam, pierwsze eksperymenty z techniką cut-up, ale też gitarę wah-wah i manieryczne, spektakularne brzmienie, zwiastujące etap „plastikowej” ery („1984”). Płyta jest także istotnym momentem, jeżeli chodzi o współpracę Bowiego z Tonym Viscontim. To bowiem na „Diamond Dogs” została ona wznowiona (a jeszcze lepsze jej efekty usłyszeć można na kolejnej płycie – „Young Americans”).

„Diamond Dogs” możemy zatem traktować jako ciekawy koncept, muzyczną opowieść albo antycypację punk rocka (oficjalnie podaje się ją jako jedną z przyczyn tej kolejnej muzycznej rewolucji). Dla mnie jest po prostu świetnym sprawozdaniem z przepoczwarzania się Starmana w inspirowanego wizerunkiem Bryana Ferry’ego eleganta, który zakocha się wkrótce w czarnej muzyce zza oceanu. Tym bardziej, że płyty słucha się świetnie do dzisiaj – także nie zważając na kulturowy kontekst. (Rafał Krause)

Zdjęcie Young Americans

Liczne przeróbki Beatlesowskich standardów nagrywane przez czarnych artystów już w latach 60. uwidaczniały, jak wdzięcznie świat r&b potrafi inkorporować kompozycje rockowe. Zafascynowany nim do reszty Bowie, w samym środku największych glamowych triumfów, pokusił się na nieśmiałe przerabianie na tę modłę własnej twórczości. Efekty potwierdza koncertówka „David Live” z trasy promującej „Diamond Dogs”. Estradowe wałkowanie soulu nie zaspokoiło jednak ambicji artysty. Już w sierpniu 1974 roku w filadelfijskim studio rozpoczyna więc nagrywanie albumu, który ma w pełni ukazać jego soul love. Co istotne, towarzyszy mu częściowo nowa, czująca rhythm & bluesa ekipa współpracowników, ze śpiewakiem Lutherem Vandrossem i gitarzystą Carlosem Alomarem na czele. Pierwszy, po latach dzielnego terminowania w chórkach u gwiazd, na początku następnej dekady rozpocznie solową karierę piosenkarską. Drugi – zostanie u boku Bowiego na długie lata.

Za perkusją zasiadł Andy Newmark, który rok wcześniej liznął czarnego groove’u podczas pracy nad „Fresh” Sly and the Family Stone. Jest taki mały, mikroskopijny moment w utworze otwierającym „Young Americans”, gdy przy wejściu pierwszego refrenu bębniarz niejako pomija jedno uderzenie werbla. Chyba zupełnym przypadkiem, przez całą resztę utworu trzyma wszak stały, równy rytm (jakby nie było – podstawowy czynnik tego całego r&b) i nie zdarza mu się pominąć ani jednego akcentu na dwa i na cztery. Na dosłownie trzy sekundy dziarsko kroczący serialowy vibe nabiera zgoła tropikalnego kolorytu (bongosy mają okazję wyraźniej zaznaczyć swoją obecność), bo oto profesjonalnemu, znakomicie przygotowanemu technicznie perkusiście sesyjnemu najwyraźniej wypadła z ręki pałeczka. Te trzy SEKUNDY PRAWDY więcej mówią o kulisach nagrywania tego materiału, niż wszystkie drobiazgowe opracowania twórczości Bowiego razem wzięte.

Sam David do określania tej płyty lubił korzystać z autorskiego sformułowania plastic soul. Należy to chyba najprędzej odczytywać jako próbę odzwierciedlenia całej, jak na swoje czasy dosyć nietypowej, artyficjalnej – by tak rzec – sytuacji nagrywania z gruntu czarnej amerykańskiej muzyki przez bladego ryżego Angola (niemal przejrzyście białego, jak miał go określić Alomar po pierwszym spotkaniu). Trudno bowiem zgodzić się ze słusznością takiej łatki przy okazji opisu samego brzmienia „Young Americans”. Rejestrowana przez żywy zespół, w dużej mierze „na setkę”, aż kipi witalnością i swobodną energią. Muzycy pod dyrygenturą Bowiego wielokrotnie odpływają z kompozycyjnej bazy w funkowe jamy. Struktura rozluźnia się do tego stopnia, że przy okazji feralnych trzech sekund pierwszego ujawnienia refrenu „Young Americans” nikt zdaje się nie robić afery z ewidentnego BABOLA perkusisty. Wyobrażam sobie tę scenę: muzycy nie przerywając żarliwej gry wymieniają rozbawione spojrzenia, zaś podnoszący pałeczkę Newmark z rozbrajająco wyciągniętym językiem wzrusza ramionami i bez stresu gra sobie dalej. Tej nieskrępowanej atmosferze ton nadaje zresztą sam gospodarz imprezy.

Jeśli na „Hunky Dory” mieliśmy Bowiego wyluzowanego, to przy „Young Americans” w tej kategorii powinno zabraknąć skali. Z pewnością jednak jest to inny rodzaj luzu – nie beztroska relaksacja, lecz gwiazdorzenie pełną gębą. Luzacki gest człowieka sukcesu, nastawionego na zdobywanie kolejnych szczytów popularności. Charyzma piosenkarza właściwie sięga tu zenitu – jego szarże wokalne stają się coraz śmielsze, dosłownie pajacuje na każdym kroku. W samym utworze tytułowym bawi się, akcentując kolejne linijki na różnorakie sposoby, jakby po raz tysięczny wykonywał te klasyki na żywo, zmieniając co się da w stosunku do wielokrotnie maglowanych oryginałów. Z tą różnicą, że przeważnie są to właśnie wersje kanoniczne tych rasowych numerów. Powabny proto-quiet storm „Win”, gniewny funk „Fascination” (zły brat „Superstition” Wondera), rozbujane „Right” antycypujące jachtowe rejsy softrockerów, w końcu najbardziej tradycyjnie Davidowy „Can You Hear Me?” serwowany z wyczuciem klasycznych soulowych slow jams. No i saksofon, pierwszy muzyczny język Davida Jonesa. Dużo saksofonu. Prawdopodobnie więcej saksofonu, niż na aktualnej liście przebojów Polo TV.

Jakby tego było mało, Bowie poczuł się w nowej stylówce na tyle mocny, że już przy pierwszej z nią konfrontacji postanowił nonszalancko wpisać się we wspomnianą już długą linię soulowych przerabiaczy Fab Four. „Across The Universe” skowerował z zresztą błogosławieństwem (a nawet osobistą pomocą) samego Lennona. Powszechnie uznaje się ten fragment albumu za niepotrzebny. Owszem, spokojnie można go było zastąpić jednym z trzech pochodzących z tamtej sesji utworów (te znalazły się potem na reedycji). Przyznam jednak, że sięgającej szczególnie groteskowych rejonów emfazie Bowiego nie umiem odmówić pewnego uroku, w związku z czym tej interpretacji, podobnie jak zawartości „Pin Ups”, słucham z przyjemnością. Co zaskakujące, swoistych lennonizmów (mniej lub bardziej zapośredniczonych) jest na tej płycie więcej. Weźmy chóralny cytat z „A Day in the Life” w openerze czy podjazd so-ma-ny tiiimes w „Can You Hear Me?” (typowy #solowyJohn). Weźmy wreszcie zamykające show kanciaste „Fame”, do którego Bitels osobiście dołożył swoje trzy grosze w częściowo improwizowanym procesie kompozycyjnym. To najwyraźniejsze przęsło między sprężystym soulem „Young Americans” a mrokiem kokainowej FUNKSTERKI z następnej – nomen omen – STACJI (por. „Stay”). (Jędrzej Szymanowski)

Zdjęcie Station To Station

Wyemitowany przez BBC na początku roku 1975 film „Cracked Actor” Alana Yentoba portretuje Davida Bowiego w dość szczególnym momencie. Z jednej strony jest to dokumentacja wielkiego sukcesu półrocznej amerykańskiej trasy „Diamond Dogs Tour”, która ugruntowała pozycję Davida jako rockowej supergwiazdy. Sygnalizuje też zmianę muzycznych zainteresowań, która zaowocowała płytą „Young Americans”. Ale niechcący Yentob rejestruje też drugą stronę medalu: bladego, wychudzonego chłopaka, ciągle pociągającego nosem, nerwowo rozglądającego się w swojej limuzynie na dźwięk policyjnych syren, sprawiającego wrażenie nieobecnego podczas wywiadów. Takiego Bowiego zobaczył najpierw Nicholas Roeg i uznał go za idealnego do roli kosmity w filmie „Człowiek, który spadł na Ziemię”. Ale dzisiaj też powszechnie wiadomo, że ta druga połowa 1974 roku to początek zjazdu muzyka w kokainowy nałóg, który skutkował wieloma problemami zdrowotnymi i emocjonalnymi. Dał również początek jego ostatniej scenicznej kreacji, którą był The Thin White Duke.

Duke, ciskający rzutkami w oczy kochanków, z pewnością nie był postacią sympatyczną. Elegancko wystylizowany na współczesną wersję Pierrota, smutnego klauna, miał żarliwie śpiewać piosenki o miłości, będąc jednocześnie wyzutym z wszelkich uczuć. W dodatku często (i z pewną sympatią) wypowiadał się na temat Hitlera i faszystów. I aż dziw bierze, że ten rozpadający się psychicznie i fizycznie człowiek był w stanie wtedy nagrać tak znakomitą rzecz jak „Station To Station”. Album-transmisję z hucznej imprezy, której naćpany do nieprzytomności główny bohater nie zapamiętał. Ale też podświadomy, rozpaczliwy krzyk o pomoc.

„Young Americans” był w dużej mierze ćwiczeniem stylistycznym, próbą możliwie wiernego odtworzenia charakterystycznego brzmienia filadelfijskiego soulu połowy lat 70. Tym razem jednak Bowie z nowym zespołem (do gitarzysty Alomara i perkusisty Davisa dołącza basista George Murray – będą razem grać jeszcze na kolejnych czterech długograjach) zaczynają bawić się tymi inspiracjami, zderzając je mniej lub bardziej śmiało z europejskimi wpływami, krautrockiem i art-rockiem. O ile singlowe disco „Golden Years” odnalazłoby się na poprzedniej płycie, to już „Stay” przedstawiał autorski, zdeformowany kokainowym szałem funk. Znajdziemy tu i chwilę zabawy w inspirowanym narkotyczną przygodą Iggy'ego Popa „TVC 15”: barowy, akustyczny blues przechodzi nagle w zgrzytliwy, a jednocześnie taneczny rock ze skandowanym refrenem. Zaskakują ballady: natchniony, religijny hymn „Word On A Wing” oraz soulowy cover filmowej piosenki „Wild Is The Wind”, będący być może najbardziej poruszającym wokalnym popisem w całej karierze Davida Jonesa. Całą dekadencję i eklektyzm albumu streszcza otwierający całość, epicki utwór tytułowy. Złożony z kilku części, kombinujący z rytmem i gitarowymi fakturami, rozpędzający się z minuty na minutę, opatrzony tekstem pełnym odwołań do okultyzmu Crowleya, Kabały i chrześcijaństwa (tytuł, wbrew efektom dźwiękowym na początku, nie odnosi się do stacji kolejowych, a do Drogi Krzyżowej).

Być może tak wysoka ocena dla „Station To Station” nie jest oczywista dla wszystkich. To w końcu album tkwiący nieco w cieniu tych najbardziej celebrowanych, jak „Low” czy „Ziggy”. „Typowa płyta okresu przejściowego”, cokolwiek by rozumieć przez ową typowość. Z tym, że ten dramatyczny okres przejściowy stworzył przy okazji własną, nową jakość, z której później czerpali inni (choćby grupa Magazine) i otworzył drogę do trylogii berlińskiej. Tylko sześć utworów, z których bardzo trudno byłoby mi wybrać ten jeden, ulubiony. (Paweł Gajda)

Paweł Gajda, Rafał Krause, Karol Paczkowski, Paweł Szygendowski, Jędrzej Szymanowski (22 lutego 2016)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: Justyna
[7 marca 2016]
Diamond Dogs zasługuje na lepszy opis i ocenę :O
A tak wysoka ocena dla Station to Station jest oczywista. Są co najmniej 4 albumu w dyskografii db, które zasługuję na maksa, szczególnie to powino być czytelne, kiedy babrzemy się w wystawianiu cyferek w przegladzie jednego artysty.

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także