Greg Ashley – Another Generation Of Slaves

To zdecydowanie najgorszy album Grega Ashleya, co w ogóle nie przeszkadza mu być niezłym krążkiem. Ashley ma na koncie co najmniej trzy albumy w trzech różnych projektach, które w lepszym świecie uznano by za klasykę muzyki psychodelicznej - „A Green Dream” The Mirrors, „s/t” The Gris Gris oraz pierwszą solówkę, „Medicine Fuck Dream”. Patrząc szeroko „Another Generation Of Slaves” to w jakimś sensie logiczna kontynuacja drogi "ja i akustyk" – Ashley znów sięga do tradycji amerykańskiej muzyki folkowej, na której odciska własny idiom. Tym razem jednak tradycja wygrywa, intymność jest wycofana i próżno szukać tu błyskotliwości, dziwności, czy właściwie czegokolwiek, co by przypominało najświetniejsze rzeczy tego artysty. Album jest profesjonalnie nagrany i raczej sztywniacki kompozycyjnie, przez co pryska czar oryginalnego songwritera, któremu włazi się w butach do głowy. Powietrze jest czyste, nie ma żadnego psychodelicznego zaduchu albo smutku, który wylewał się z debiutu. Są za to bardzo eleganckie, bogate zaaranżowane i niezmiennie melancholijne piosenki, ale już nie w fartuchu szpitalnym, ile w smokingu, trochę zresztą poważnym, a trochę takim funeralno-komediowym. Czuć jednak pasję, dlatego mimo że zawód jest nieusuwalny, to i tak ciężko odwrócić się od tego krążka plecami.

Wbrew tytułowi, który sugeruje album najbardziej ze wszystkich zrezygnowany i osunięty w sypialniany mizantropizm, jest on tym najbardziej nie-kameralnym w dyskografii, teatralnym wręcz, biorąc pod uwagę ilość kompozycyjnych przebrań, które były używane zawsze, ale nigdy z tak pedantyczną dbałością. Co do jakości samych piosenek, to bywa różnie. Śpiewane w dwugłosie „Misery Again” doskonale podrabia duet Cash/Carter, ale poprzedzajace go „Bruises” to niestety banalny indie-pop, choć z celną linijką: „Sex is still the easiest conversation / drinking is the only preperation”. Zupełnie piękne jest za to „Medication #7”, gdzie padają słowa kluczowe dla tematyki albumu, kulminującej się w równie udanym „Prisoner #1131267”. „Pattern Of Days” przywołuje z kolei ducha klasycznych form Lou Reeda, w których zawsze gotował się ten zużywający i przekraczający je liryzm. Generalnie piosenki dzielą się pomiędzy pop barowy a barokowy (na modłę Cohena, którego “Death of a Ladies” Ashley skowerował dwa lata temu w całości), i gdyby przestawić „Medication #7” na tę sugerowaną siódmą pozycję, to tę drugą grupę reprezentowałyby cztery ostatnie, wzniosłe i piękne utwory. Wśród tych wszystkich foremek Ashley niezmiennie bryluje jednak z porządnymi tekstami pełnymi gorzkiej ironii i cynizmu. Najbardziej wbija się w głowę refren „Awkward Affections”: „you make me feel like shit / I wanna kill myself”. Niby nic, ale konflikt między wesołą oprawą a liryką robi swoje. I tak chyba trzeba tego albumu słuchać - wydobywać właściwego Ashleya z tej wszechobecnej schludności. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj fragmentu płyty na Soundcloud

Bass Clef – Acid Tracts [EP]

Zastanawialiście się kiedyś co się stało z dubstepowymi producentami po tym, jak ten gatunek miał już najlepsze czasy za sobą, a właściwie stał się swoją parodią? Bynajmniej nie poszli do nieba choćby przez to, że Burial wydaje mielizny – ale bywają zawodnicy, którzy określili siebie na nowo. Na przykład Untold przeżył fascynację no-wavem, napisał magisterkę o musique concrete i nagrał w końcu swój debiutancki album, który stanowi zupełnie indywidualne zjawisko w muzyce elektronicznej, jedno z ciekawszych w ostatnim czasie. Podobny kurs obrał Bass Clef, jednak jego droga jest jeszcze bardziej zaskakująca. Jakiś czas temu powołał do życia wytwórnię Magic + Dreams z… liderem noise rockowego Hey Colossus, do tego ma na koncie duet z Ekoplekzem. Przed wydaniem ślicznego winyla dla Public Information opublikował EP-kę z improwizacjami na syntezator modularny. Punktem wyjścia jest acid house, jednak w swoich poszukiwaniach Bass Clef zapuszcza się o wiele dalej. Jest tutaj sporo elementów muzyki basowej, początek przypomina trochę bardziej kwasowe fragmenty dyskografii Aphex Twina, coś z detroit techno też tam się znajdzie. Ale nie jest to propozycja stricte na parkiet. Bardzo sugestywne i ironiczne tytuły („Strings Of Death” czy „Lower State Of Unconciousness”) dobrze oddają te nieschematyczne, złożone utwory. Trudno uwierzyć, że faktycznie jest to improwizacja, szkicowa okładka będąca po prostu opisaną ręcznie książeczką kasety to niby potwierdza, ale zdaje się być bardziej wyrazem skromności twórcy. Albo mamy do czynienia z takim przypadkiem samoświadomości, że już nie musi nic planować. (Andżelika Kaczorowska)

Posłuchaj fragmentu płyty na YouTube

Boots Brown – Dashes To Dashes

Non idiomatic improvisation święcił swoje triumfy na przełomie szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku, kiedy to unikalny styl Dereka Baileya, gitarzysty dowodzącego kultową już grupą Spontaneous Music Ensemble, rozbijał w pył wszelkie dozwolone reguły gry w świecie muzyki czysto instrumentalnej. Grom z jasnego nieba, niepodrabialny kunszt wędrowania pomiędzy – niby wszystko na to wskazuje – zupełnie niekompatybilnymi dźwiękami, dzięki czemu do dziś trudno mi sobie wyobrazić gitarzystę, który osiągnął podobny poziom wtajemniczenia w alchemię improwizacji. Krótka ekskursja po dyskografiach tamtych lat i tamtego gatunku pokazuje, że pozostali muzycy zaczęli myśleć i działać podobnie – SME (czyli też między innymi Evan Parker, John Butcher, Barry Guy czy Dave Holland), równolegle z kolektywem AMM (Eddie Prevost, John Tilbury, Keith Rowe i pośrednio Cornelius Cardew), stworzyli spójny genre, który niestety z biegiem lat systematycznie pokrywał się patyną, by wreszcie w XXI wieku doszczętnie zmarnieć z braku bodźców, które tchnęłyby zapłonową iskrę w nowym środowisku. Gwóźdź do trumny wbijał się niepostrzeżenie i nieubłaganie, być może z uwagi na sam charakter tej muzyki – jest ona bezznaczeniowa, nie ozdabiają jej żadne konwenanse gatunkowe, w gruncie rzeczy to przeważnie wartki strumień świadomości lub czysta synergia charakterów, często też surowe i pozbawione poczucia humoru napierdalanie w instrumenty.

Spróbuję jednak spojrzeć przychylniejszym okiem: nowe czasy = nowi bohaterowie, którzy przepracowali już free jazz, EAI i elektronikę we wszystkich odcieniach. Skoro tak, i skoro piszę o Boots Brown – porozmawiajmy o Matsie Gustafssonie. Szwed wraz z Davidem Stackenäsem (gitara), Magnusem Broo (trąbka) i Johanem Berthlingiem (kontrabas) tworzą pod szyldem Boots Brown od 2007 roku, grając właśnie w te klocki – non-idiomatyczne manewry bojowe. „Dashes To Dashes”, ich drugi album, brzmi jak naprawdę dobra realizacja zamierzeń. Pozostanę jednak wymagającym bydlakiem: nie są to wyżyny improvu, ani tym bardziej znaczący skok jakościowy względem fundamentów. To żywo angażujący muzyczny vortex, który wylatuje z głowy słuchacza czym prędzej; gdy tylko tracklista kliknie na dobranoc. I chyba tak być powinno – non idiomatic zawsze będzie muzyką chwili, przeżycia bieżącego. Być może non idiomatic nie zmarniał i po dekadach powodowania dyskomfortu odpadł kompletnie shock value tego gatunku, i teraz, najzwyczajniej w świecie, możemy oddawać się swobodnym przepływom bez konieczności ubierania dźwięków w metrum, takty, melodie i refreny – bo coś nam się przestawiło w głowach. Polecam Boots Brown i wcześniejsze projekty członków zespołu. (Michał Pudło)

Posłuchaj fragmentu płyty

Burnt Skull - Sewer Birth

Burnt Skull to twardy duet z Austin. Wydaje ich 12XU, które ma już w katalogu kilku bezkompromisowych artystów, jak Unholy Two czy Cruddy. W skład tego drugiego wchodził Dustin Pilkington z Total Abuse, a produkcją zajmował się Anthony Davis. Te dwa nazwiska tworzą teraz Burnt Skull, zawieszając poprzeczkę hałasu kilka decybeli wyżej. Dość powiedzieć, że drugi na „Sewer Birth” utwór „No Eyes” zaczyna się niemal identycznym riffem jak „Homeless” z zeszłorocznego albumu „Aloha” Cuntz, ale porównując drogi rozwoju zarówno utworów jak i całych albumów, „Aloha” - wcale przecież nie najlżejsza – wypada jak zbiorek radiowych hitów. Porównania do Brainbombs są bardzo na miejscu, tak samo jak do wczesnego Today Is The Day - gdzieś między niesławnym pigfuckiem a znienawidzonym noisecore'em rzeczywiście może plasować się brzmienie tego projektu. Ale nie o ekstremum chodzi, bo Burnt Skull przez większość czasu trzymają się na torach noise rockowych, ekhm, piosenek, przez co wypadają szlachetnie brutalnie, nie osuwając się ani w mroczne przerysowanie, ani w zgubną celebrację hałasu. I tak jak growlowanie na ogół bardzo mi przeszkadza, tak siłę rażenia Burnt Skull kupuję w całości. Imponująca, prawdziwa teksańska masakra piłą mechaniczną. W skrócie: głośno, ciemno, metalicznie. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj fragmentu płyty na Soundcloud

Criminal Code – No Device

„No Device” zostało wydane dla labelu Deranged, który wypuszczał takie grupy jak White Lung (przed upadkiem do Domino) czy Fucked Up (przed upadkiem w Matador). W ramach wytwórni wyszły także trzy porządne debiuty zespołów, które z niej za chwilę uciekły: The Men, Burning Love oraz Total Abuse. Nie mają szczęścia do zespołów, jak widać. Być może inaczej będzie z Criminal Code, którzy do tej szuflady pasują, ale wypadają w niej bardzo szczególnie, „vintage”, można by rzec, ale tylko na pierwszy rzut ucha. Ich muzyka łączy bowiem dwie tradycyjne, ale dość skrajne estetyki - chłodny, niemal gotycki post-punk, wpadający nawet w brzmienie wczesnego The Cure, oraz post-hardcore na modłę sceny waszyngtońskiej, wokalnie zdecydowanie wyrastając ze szkół Guya Picciotto i Iana McKaye'a. Na EP’ce z 2012 roku nie było tego jeszcze słychać, ale taki mariaż jest zaskakujący i chyba całkowicie świeży. Na papierze może wydawać się zresztą idiotyczny – łączenie surowości i ataku na struny post-hardcore'u z podpięciem gitar pod kostki chorusowe i podpieraniem się zimnymi melodiami? Brzmi jak mezalians. Spajający całość garażowy sznyt sprawił jednak, że wyszła mieszanina jednorodna i frapująca, dając w efekcie jedną z ciekawszych płyt gitarowego podziemia A.D. 2014. Najbardziej podeszły mi dwa ostatnie kawałki, agresywne „Corrosive” i rozdygotane pogłosem „Attempts Fail Completely”, pewnie dlatego, że melodii w nich najmniej. Ale weźcie takie „Flagstone” – to przecież typowa mroczna post-punkowa ballada, na której strukturze zasadza się jednak emo-core lat 90. Albo „Defective Parts”, napędzane rozdygotaną od chorusu gitarą i przerwane przez zimnofalowe solo. W ogóle piosenki z „No Device” buduje stałe współistnienie opozycji – są melodyjne, a przy tym szorstkie; naładowane emocjami i energią, a z drugiej strony chłodne i zdystansowane. Surowe, ale dopieszczone brzmieniowo. Poprzez alchemiczną zabawę udało się Criminal Code ożywić nieco te dwa klasyczne już gatunki, w dodatku wypracowując sobie na uboczu własny, niespecjalnie rewolucyjny, ale interesujący styl. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj fragmentu płyty na YouTube

Jeremiah Cymerman – Pale Horse

W pierwszym odcinku Zajzajera pochyliłem się nad „Sky Burial” – jedną z moich ulubionych płyt 2013 roku. Jeremiah Cymerman objawił tam swoje demiurgiczne umiejętności manipulacji nagranym materiałem, efektem czego niecodziennej urody muzyczna sfera, w której zdarzenia i dźwięki zlewają się w jeden, ciągły amalgamat. W międzyczasie przyswoiłem sobie dyskografię Cymermana i jestem bliski stwierdzenia, że nowojorski klarnecista to aktualnie prawdziwe objawienie free-jazzowego świata (mimo że debiutował w 2005 roku). Jego skłonności do tworzenia dźwiękowych miejsc raczej niż muzyki, zarysowują się wyraźniej z każdym kolejnym albumem – więc, w takim razie, czy „Pale Horse” jest apogeum tego triumfalnego pochodu?

Odpowiadam, że jest, bo album utrzymuje niebiańsko wysoki poziom „Sky Burial” (czy „Fire Sign” z 2011 roku), ale dodaje do miksu nowy element. Tym razem Cymerman (klarnet) w towarzystwie Christophera Hoffmana (wiolonczela) i Briana Chase’a (perkusja) wchodzi w zdecydowanie bardziej minorowe, nihilistyczne tonacje. Czerń widoczna na okładce to żaden „red herring”, pomyśleć można nawet, że to sprawne ostrzeżenie. Niektóre partie klarnetu (instrumentu o ciepłej przecież, drewnianej i niewinnej barwie) brzmią jak skowyt rannego zwierzęcia, wiolonczela generuje doły wywołujące podskórny niepokój, perkusja natomiast potrafi wzmocnić puls muzyki z niepohamowaną agresją. Mimo to ani „Dancer”, ani „Ghost” nie żywią się terrorem czy trwogą słuchacza, nie giną w tumulcie i dezorganizacji, lecz rozwijają się według surowych cymermanowskich reguł – logika tego świata jest wypaczona i anormalna. Cóż jednak z tego, skoro przepływ jest klarowny, a momenty kulminacyjne rozlokowane z hitchcockowską wręcz precyzją?

PS. W momencie pisania tego tekstu „Pale Horse” był jedyną pięciogwiazdkową płytą z tego roku wg opiniotwórczego freejazzblog.org. Takich rekomendacji się nie lekceważy. Cymerman wydał w tym roku również LP zatytułowane „Real Scars”, na którym pojawia się jako klarnecista solo. Ale to już historia na odrębną notkę. (Michał Pudło)

Posłuchaj fragmentów płyty na Bandcamp

Damaged Bug – Hubba Bubba

Dziwne, ale zgadzam się z Pitchforkiem w kwestii umiarkowanego zachwytu nad nowym projektem Johna Dwyera. W ogóle ciężko już pisać o tej postaci w takiej rubryce, patrząc na rosnącą popularność Thee Oh Sees, ale też nie dajmy się zwariować – Damaged Bug nie trafi do szerszego grona. Tym bardziej, że podejście do elektroniki na „Hubba Bubba” jest gdzieś pomiędzy serio a buffo, naturalnością a swoistym exploitation. Nie jest to jednak obskurne ekstremum znane z power-violence’owego projektu Zeigenbock Kopf, tylko trochę udziwniony (jak na ostatnich projektach Dana Melchiora) synth-pop, który w nie-retromaniackim świecie nazwalibyśmy archaicznym. Trochę nas zresztą Dwyer oszukał, bo ponoć zmęczony gitarą sporadycznie po nią na „Hubba Bubba” sięga, ale nie są to najlepsze momenty (fatalnie posklejany opener i wjazdy w „Metal Hand”, gdzie wygląda to tak, jakby Thee Oh Sees było dla niego jakimś niezbywalnym przekleństwem). Bardzo ciekawie wypadają za to zabiegi z mocnym dołem – wściekle pierdząca basem dyskoteka w „Sic Bay Suprise”, albo niski, doomowy wręcz drone w „Hot Swells”, które brzmi jakby Electric Wizard poszli w chillwave. Ogólnie „Hubba Bubba” trochę za bardzo spływa eksperymentem, który na pewno dostarczył Dwyerowi świetnej zabawy, ale nie zawsze słucha się dobrze jego efektów. Ważne jednak, że zamiast kończyć poszczególne etapy twórczości, Dwyer uruchamia kreatywność w kilku naraz – z Thee Oh Sees gra teraz psych-pop zarówno fuzzowy, jak i pluszowy (zapowiadające nowy album „Penetrating Eye” i „The Lens”), a Coachwhips znowu hałasuje w klubach. Tak więc doceniam odmienność Damaged Bug na tle innych projektów, ale ze wszystkich dwyerowskich wizji ta wydaje mi się być głównie ciekawostką z potencjałem. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj całej płyty na YouTube

Nicole Dollanganger – Observatory Mansions

Dollanganger wymyśliła siebie pod nowym hasłem: „subtle as fuck”. Łysa lalka w różowych ciuszkach wśród białych mebli, która w młodości oglądała za dużo Tima Burtona, My Little Pony i porno. Właściwie ciężko stwierdzić czy to po prostu outsider music albo świadomy kamp, czy może jakaś specyficzna wizja zaangażowana. Spójrzcie na zdjęcia Dollanganger, posłuchajcie „Angels Of Porn” i bądźcie mądrzy – czy to złamana rzeczywistością księżniczka, której kruche piosenki o miłości wszelakiej zostały siłą rzeczy skażone otaczającym syfem, i która prezentuje współczesną, przerysowaną i autentyczną zarazem formę już-nie-niewinnej delikatności? Czy może to tylko jakaś hipsterska kreacja-wydmuszka? Pewnie bym ugrzązł w drugiej opcji, ale Dollanganger wybrania się przemiłym głosem. Bo muzycznie to jest trochę taka zeszłoroczna Lisa Germano – zgadza się dziewczęca sypialnia, zgadzają się prościutkie i łzawe numery, zgadza się też amatorskie nagranie i szczypta tajemniczej dziwności. Polecam bardzo ostrożnie. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj fragmentu płyty na Bandcamp

Emiter – Air/Field/Feedback

To bodaj Pierre Schaeffer powiedział kiedyś Lucowi Ferrariemu, recenzując jego utwór „Presque Rien No. 1”, że nie usłyszał muzyki, lecz świat. Zostawmy na boku fakt, że była to w tamtym kontekście inwektywa. W kontekście Emitera i jego nowego albumu, „Air/Field/Feedback”, wszystko zaczyna się zazębiać, gdy uzmysłowimy sobie, że jego „nagrania polowe” i wszystkie manipulacje mikrofonem, mikserem, sprzętem do rejestracji, którymi zdaje się posługiwać z niezwykłym wyczuciem, mają na celu przywołanie sytuacji, w której nasze zmysły ustawione są naprzeciwko świata „jedynie słyszalnego”. Jest to jednak wyrywek, fragment świata – w ustalonej przez muzyka konfiguracji. Bo właśnie konfiguracja jest najistotniejsza – i w tym miejscu trzeba przyznać, że na „Air/Field/Feedback” mamy cztery świetne, dobrze pomyślane konfiguracje. Emiter zdaje się wybierać najbardziej archetypowe dźwięki środowiska – śpiew ptaków, syk wiatru, odgłos płynącej wody (gdy byłem dzieckiem, nazywałem ten dźwięk „chlupaniem”) – lecz mimo pozornego pójścia na łatwiznę czyni z nich zdarzenia niezwykle angażujące zmysły.

Elektronicznie „umuzyczniony” wyrywek świata to pewien obraz, który uchodziłby za karykaturę, gdyby mógł być widziany gołym okiem. Oto bowiem składniki są zapętlane, ucinane, szumy i ptasie trele oplatają się nawzajem – jak w „Osciles”, gdzie chór wokalny przenika się z ptasim, by wreszcie zanikać powoli w towarzystwie rytmu przypominającego bicie serca. Wyjściowym punktem naszej obserwacji jest miejsce, w którym Emiter dokonał rejestracji, pole słuchania rozszerza się jednak wraz z przyłączeniem dźwięków „wtórnych”, jak np. klapowania i przedęcia klarnetu, bitu „maszyny perkusyjnej” – te momenty to pęknięcia, zaznaczające granicę między „terenem” a muzyką. Dymiter dobiera dźwięki z obu stron barykady, czyniąc z field recordingu proceder kompozytorski i na odwrót: z komponowania muzyki tworzenie terytoriów.

„Niski szum jest pośród nas”, oznajmił Niski Szum aka Marcin Dymiter aka Emiter w trakcie koncertu na Unsoundzie 2012. To prawda – niski szum i odgłosy świata są stale pośród nas, niektórym jednak sama ich obecność nie wystarcza. Wtedy potrafią je wyłowić, przepracować, uczynić z nich sztukę. (Michał Pudło)

Posłuchaj promomixu na Soundcloud

Matthew Hopkins – Nocturnes

Zmasterowane przez Grahama Lambkina (znak jakości) „Nocturnes” to muzyka konkretna z jednej strony i analogowy kosmos z drugiej (w dawce pomagającej atmosferze, nie gatunkowej), które trzymane są w ryzach przez wyjące, buczące i trzaskające, wzmagające klaustrofobię pętelki. Sama nokturnowość to raczej punkt wyjścia dla Hopkinsa, bo jest to wydawnictwo rejestrowane z zamkniętymi oczami – to nie nocne nastroje wraz z ekspresjonistycznymi odcieniami fioletów i szarości, ile najczarniejsza czerń, wyostrzająca słuch kosztem reszty zmysłów. Siedzenie w ciemnej piwnicy wywołuje dźwiękowe halucynacje (widma towarzyszące gdzieniegdzie głównej pętli) i wyprowadza w pole rozdygotaną ze strachu wyobraźnię – odgłosy raz wydają się pochodzić ze środowiska ziemskiego („konkretne” nagrania terenowe), innym razem przynależą do zjawisk jeśli nie paranormalnych, to przynajmniej do horroru jakiejś bazy kosmicznej (satelitarne jęki w trzeciej kompozycji), który choć – podobnie jak w „Solaris” w ujęciu Tarkowskiego – wydaje się być czymś przerastającym ludzkie pojmowanie, może mieć charakter stricte egzystencjalny. Nie jestem przekonany, czy Matthew Hopkins, postać dla mnie kompletnie anonimowa, dodaje coś od siebie do tych starych tricków, ale wtłacza w głowę ciemność nawet w słonecznych okolicznościach. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj fragmentów na Soundcloud

Jamal Moss (Hieroglyphic Being) – Acid Symphonic Op.01

Jamal Jamalowi nierówny. Mimo że to pan Moss wyglądem dużo bardziej przypomina wykonawcę reggae niż radomska grupa nosząca to samo imię, to w praktyce nie ma z nim wiele wspólnego. W przeciwieństwie do opisywanego wyżej Bass Clefa nigdy nie robił dubstepu, a w grze obecny jest obecny od prawie ćwierć wieku, choć z dala od blasku jupiterów. Szef wytwórni Mathematics dał się poznać polskiej publiczności podczas Unsoundu w 2012 roku, kiedy to grał w duecie z Italem oraz solo. Po jego występach oczywiste było, że z głównym nurtem muzyki klubowej też ma mało wspólnego (no, może trochę więcej niż z reggae). Swoją grą oraz wcześniejszymi wydawnictwami pokazywał, że niewiele go obchodzą niepisane reguły rządzące poszczególnymi gatunkami muzycznymi oraz sztuką DJ-ską. W obecnym wcieleniu poszedł jeszcze o krok dalej, kompletnie porzucając zamkniętą strukturę utworu klubowego na rzecz improwizowanej symfonicznej próby kwasu.

Oczywiście szkielet kompozycji oparty jest na klasycznym dla house'u brzmieniu Rolanda TB-303, ale estetycznie dużo bliżej temu wydawnictwu do krautrockowych odjazdów, natomiast duchowo bliżej mu do mistycznego afrofuturyzmu Sun Ra (oprócz aliasu Hieroglyphic Being, podpisuje się też jako The Sun God czy Iamthatiam). Jamal Moss wydaje się być obecnie największym kontynuatorem kosmicznej wizji pianisty z Saturna, jeden z wcześniejszych utworów, wydanych jako Hieroglyphic Being, nosił tytuł „Space Is The Place (But We Stuck Here On Earth)”, jednak to dopiero „Acid Symphonic Op.01” w pełni realizuje zawartą w poprzednim tytule ideę. Gdzieś w tle majaczą jeszcze echa ciepłego groove'u brzmień z Chicago, ale dominuje tutaj konkretna jazda: brzmienia industrialne, noise'owe i ambientowe. Intuicyjne podejście Jamala prezentuje się mocno nieortodoksyjne, nawet w świecie eksperymentalnej elektroniki, a jego wkład w poszerzanie świadomości w temacie kosmologii jest nie do przecenienia. (Krzysztof Krześnicki)

Pow! – Hi Tech Boom

Wydane w Castle Face, labelu Johna Dwyera, „Hi Tech Boom” to jedna z najprzyjemniejszych tegorocznych niespodzianek. Rzecz jest banalna – album tworzy estetyka bliska Thee Oh Sees (chwytliwe garażowe gitary, psychodeliczne pogłosy i echa, szczeniacki wokal główny plus chórki) połączona z analogową elektroniką w klimacie retro sci-fi, wyciąganą – skąd by indziej – prosto z nieodżałowanego Mooga. Całość urozmaica koncept – hasło „no future” w dobie technologizacji, przedstawione w komiksowym przerysowaniu, ale nadal podtrzymujące powagę przesłania. Można powiedzieć, że Pow! zrobili to, co mógłby zrobić Dwyer z OCS, chcąc wpompować tam nieco analogów, ale nie rezygnując przy tym z tradycji projektu. Pow! odważyli się nawet skowerować „Vertical Slum”, utwór Swell Maps z kultowego „A Trip To Marineville”, i nie tylko obyło się bez wstydu, ale też brzmi to naprawdę świetnie. Ten numer razem z utworami tytułowym, „Cyber Attack!”, „Switchboard Scientists” oraz „@ Station” stworzyłyby pewnie fajniejszą niż całość mini EP-kę, ale patent na syntezatorowy bas, akcentujący przymglone brzmienie żywych instrumentów, oraz na migające jak światełka robota analogowe przeszkadzajki dodają tym poczciwym piosenkom na tyle fajnego smaku, że 11 utworów przelatuje z prędkością powiadomienia na fejsie. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj fragmentu płyty na YouTube

Ricky Eat Acid – Three Love Songs

Obecne wydanie Zajzajera przyjmuje zdecydowanie kwaśny odczyn. Przy czym w tym wypadku nie mamy do czynienia z acidhouse'ową improwizacją. Mówiąc wprost, dawno nie słyszałem albumu tak eklektycznego, a zarazem tak bardzo spójnego. Całość spaja tajemnicza aura retrospekcji i powrotu do adolescenckiej emocjonalności. W tym momencie pewnie u części czytelników zapala się lampka ostrzegawcza pn. „stare, było”. Nie odchodźcie jednak od komputerów ani nie zmieniajcie karty w przeglądarce, bo nierozstrzygnięta jeszcze pozostaje kwestia po co ja o tym w ogóle piszę, i to w Zajzajerze. Kluczowa dla tego albumu jest muzyczna narracja, to właśnie podążanie za nią i śledzenie twistów gatunkowych stanowi główną przyjemność obcowania z tą płytą. Jeśli więc czytają to wrażliwi na muzyczne spojlery, lepiej będzie, gdy poprzestaną na tym momencie.

Początek nie zapowiada trzęsienia ziemi, album rozpoczyna się niepozornie, od zwiewnych lo-fi dronów ze spoken wordem oraz przyjemnych pop-ambientów z zapętlonego pianina. Ameryki te dźwięki może i nie odkrywają, ale nie można im odmówić świetnego wykonania. Z błogiego letargu wyrywa dopiero nr 7. („It Will Draw Me Over To It Like It Always Does”). Rozpoczyna się niepozornym, lekko sentymentalnym motywem pianina, który nagle przeistacza się z ambientowej mgiełki w chillwave, nagrany dla Brainfeedera, by zakończyć się połamanym, IDM-owym rytmem. Chwili na zastanowienie panie, co pan?! jednak nie ma, bowiem od razu atakuje następny w kolejce „In My Dreams We're Almost Touching”, z groovem rodem z najlepszych lat UK funky. Pozorny spokój przynoszą dopiero następne utwory, dwie downtempowe kołysanki z wokalem przypominającym How To Dress Well (nr 9 i 11). W „Outside Your House; The Lights Went Out & There Was Nothing” melancholijna melodia stacza walkę z połamanym bitem. Natomiast „Starting Over” wieńczy album zgliczowanym ambientem, przywołującym na myśl Fennesza. Kiedy po jego zakończeniu zastanawiałem się co się w ogóle wydarzyło, doszło do mnie, że dawno nie słyszałem albumu (słowo-klucz) z tak świetnie zbudowaną i przemyślaną dramaturgią. Pikanterii dodaje fakt, że jest to płyta wypełniona głównie różnymi formami ambientu, który ze słowem dramaturgia się nie kojarzy, przynajmniej mi. Rzadko bowiem zdarza się, by artyści z tego kręgu muzycznego mieli tak spójną wizję tego, co chcą nam przekazać granymi przez siebie dźwiękami i potrafili trzymać w napięciu do ostatniej minuty, ani razu nie przekraczając cienkiej granicy między wzruszeniem a kiczem. (Krzysztof Krześnicki)

Janek Schaefer – Lay-by Lullaby

„Zmęczenie zabija” – to fraza pojawiająca się we wkładce do płyty „Lay-by Lullaby” Janka Schaefera. W domyśle chodzi o wycieńczenie spowodowane nadmiernym tempem życia, ściganiem karier i innych efemeryd, co bardzo dobrze obrazuje metafora autostrady, po której poruszają się samochody różnych marek i gabarytów, a my, jako przypadkowi obserwatorzy, możemy przyglądać się im z daleka i tropić wektory przyśpieszeń i zwolnień. Praktyce tej oddawał się również J.G. Ballard, literat zafascynowany kulturą samochodową i jej związkami ze śmiercią, seksualnością i mentalnością współczesnego mu człowieka. I właśnie w tym miejscu spotykają się wektory Ballarda i Schaefera – pierwszy zorganizował w 1970 roku wystawę rozbitych samochodów („Crashed Cars”), następnie napisał powieść o znaczącym tytule „Kraksa”, nie wspominając już o poważnym wypadku samochodowym, który przydarzył mu się w latach 60. Drugiego znamy jako kompozytora muzyki konkretnej i architekta dźwięków zdobytych, od niedawna też twórcę instalacji artystycznej, prezentującej odgłosy ruchu drogowego na autostradzie M3 pod Londynem, wydobywające się z radia samochodowego, wygrywane przez dwa pachołki drogowe. Muzyczna warstwa tej instalacji to „Lay-by Lullaby”, same dźwięki zaś rejestrowano tuż pod domem, w którym swego czasu mieszkał Ballard.

Schaefer nie pozostawia żadnych wątpliwości, co jest treścią albumu/instalacji. Z pomocą ambientalnych teł i muzycznych sampli dąży do wyciszenia, uspokojenia hałasu samochodów, okiełznania ich niszczycielskiego wpływu; próbuje egzorcyzmować kulturę pędu, oddalić groźbę śmiertelnego znużenia za kółkiem (czyli w życiu). Uniwersalne slow-life’owe przesłanie umyka jednak w trakcie samego słuchania – utwory są zwiewne, zaznaczają obecność i odchodzą (passing by), pozostawiając w błogiej obojętności. Wcale nie czuję śmiertelnego zmęczenia. A romantyczne uczucia względem odległego szumu autostrady biorą we mnie górę za każdym razem. (Michał Pudło)

Posłuchaj fragmentów płyty na Soundcloud

Slippertails – There’s A Disturbing Trend

„There's A Disturbing Trend” zostało wydane dla Fleeting Youth Records, świeżutkiego labelu założonego przez fanatyków kaset magnetofonowych. Tak jak głęboko szanuję ten nośnik, tak FYR trochę przesadzają z sentymentem, zerknijcie zresztą na ich stronę. Reszta grup z katalogu to pop-punkowa młodzież w tym raczej irytującym znaczeniu, co również nie nastraja pozytywnie. Tymczasem „There's A Disturbing Trend” okazuje się być prawdziwą perełką - strona A tej kasety to być może najlepsza połowa podziemnego albumu gitarowego w tym roku. Mimo minimalnych środków rozpiętość stylistyczna jest tutaj spora, od mocnego openera, w którym kontrolowane jąkanie wokalu mistrzowsko dyryguje dwiema szorstkimi gitarami, po zamykający album kwaśny i błogi odlot w formie popowej piosenki, która pewnie mogłaby się odnaleźć gdzieś na „13” Blura. Slippertails zapewniają dokładnie tyle, ile trzeba – gitara, perkusja, ujarany wokal i luzactwo gdzieś tam jednak w środku wkurzonych ludzi, co słychać właśnie w najlepszym tu „Hip New Jerk”. Stonerowe „Failure” przypomina z kolei stare dobre QOTSA, gdyby tylko Homme z kumplami ładowali ciągle browar z Xanaxem. „Walk” jakiś fanatyk tworzenia szufladek mógłby nazwać stoner-punkiem, tak się ten numer rozkracza między dynamiką a lenistwem. No i dostajemy jeszcze świetne, nihilistyczne „Garden State Of Mind”, które ostatecznie podkreśla z czym to się zażywa: „I think I'm stuck in garden state of mind / We're all high, we're all high, we're all high...”.

Marek Sawicki słusznie jednak zauważył, że zespół jest jedną nogą w autentycznym żywiole, ale drugą tkwi już w kompromisach. Szkoda, że po pierwszych czterech utworach, które na pewno będą perfekcyjnym soundtrackiem do sześciopaka spożytego w 30-stopniowym upale, następuje dość niespodziewany zwrot w stronę grania bardzo melodyjnego i niezrozumiale trzeźwego, a w tym Slippertails – i w jednym i w drugim - wypadają już bardzo przeciętnie. Nagle wskakują nam takie „Gold Tooth” i „Will You Open”, które przywołują klimaty Pavement, i o ile pierwszy robi to sympatycznie, drugi wypada blado. Nie rozumiem też, dlaczego z lekka megafonowy, przymglony głos zastąpił w tych utworach wokal czysty i wywalony na sam przód. „All Seeing Eye” na powrót kąpie wszystko w pogłosie, ale muzycznie to jest już niestety zupełne rozmienianie się na drobne. Energię chce na chwilę przywrócić „Alter Wine”, oparte na gitarowym galopie trochę w stylu Minutemen, ale to co mogło być dla strony B ożywcze rujnują hardcore’owe zakrzyki. Gdyby więc zostawić pierwszą stronę i dokleić closer, byłoby jedno z wydawnictw roku. A tak jest przysłowiowa połóweczka, na szczęście jakości premium. (Karol Paczkowski)

Posłuchaj albumu na Bandcamp

Taku Sugimoto – Quartet/Octet

Słuchając „Quartet/Octet”, przypomniała mi się, na zasadzie kontrastu, literacka scena z filmu „Kwaidan” Masakiego Kobayashiego. Hoichi Bezuchy (niewidomy mnich) gra tam na biwie i śpiewa „Legendę Heike” – o bitwie Dan-no-ura (pomiędzy Imperatorem Antoku a Minamoto No Yoritomo) – siedząc pośród zjaw poległych podczas owej bitwy. Opowiada zmarłym o ich losach, heroizmie, ostatecznej tragedii, a jedwabne struny, szarpane plektronem, osiągają wyżyny zespolenia z mitem w scenerii chyba najdoskonalszego filmowego eye-candy wszechczasów. I jak to zwykle bywa z kontrastami, przywołana scena to bodaj najmocniejsze do pomyślenia przeciwieństwo gatunku, którego czołowym przedstawicielem jest Sugimoto właśnie, czyli onkyo-kei. Japońskiemu free improv o wiele bliżej do muzyki Mortona Feldmana, spuścizny teoretycznej La Monte Younga czy Johna Cage’a, niż do ekspresyjnej, tradycyjnej muzyki japońskiej. Co oczywiście pokazuje 1) jak wszystko się przenika, 2) jak daleko sięgają inspiracje tokijskiej sceny niezależnej.

W nagraniu kwartetu i oktetu brała udział cała śmietanka przedstawicieli onkyo movement (brakuje jedynie legendarnych Sachiko M, Otomo Yoshihide i Toshimaru Nakamury). W pierwszej kompozycji, dwuipółminutowej miniaturce „Quartet”, ponad falami sinusoidalnymi Taku Unamiego i wiolonczelowym dronem Nikosa Veliotisa słyszymy okazjonalną pracę barwną gitary (bicie staccato) Taku Sugimoto i skrzypiec Kazushige Kinoshity. Jako wprawka przed ponad półgodzinnym „Octet” sprawdza się znakomicie z uwagi na esencjonalność, na fakt, że muzycy kondensują tu sens tej muzyki – granie wyciszeniem, asceza, atrofia czy neutralność emocjonalna przy jednoczesnym przyzwoleniu na swobodę struktury, przypadkowość i muzyczną wolność, o jakiej nie śniło się nawet orędownikom atonalności. W „Octet” dołącza wokalistka Moe Kamura (znana z uroczego cyklu „Saritote”), puzonista Radu Malfatti (z europejskiego kolektywu Wandelweiser), do tego klarnet i japoński flet sho. Zwyżki personelu jednak nie odczujemy. „Octet” jest wyraźnie subtelniejszy i cichszy od poprzednika, leniwie się rozwija i wymaga sporej dozy cierpliwości. Niech porzuci nadzieję każdy, komu tej cechy zbywa. (Michał Pudło)