Ocena: 8

Krzysztof Penderecki / Jonny Greenwood

Threnody for the Victims of Hiroshima...

Okładka Krzysztof Penderecki / Jonny Greenwood - Threnody for the Victims of Hiroshima...

[Nonesuch; 13 marca 2012]

Każdy, kto widział film „Hiroshima Mon Amour” Alaina Resnaisa, pamięta zapewne kilkunastominutowe wprowadzenie do niego, kiedy to przy dźwiękach nymanowskiego minimalizmu przedstawione zostały post-apokaliptyczne artefakty zgromadzone w muzeum miasta Hiroshima – odłamki betonu, zdezelowane rowery, wypalone i pozgniatane konstrukcje, zdeformowane ciała w prowizorycznych szpitalach – wszystko pokazane w kalejdoskopowym ciągu, bez zbędnych komentarzy proponujących polityczną opcję. Podejście Pendereckiego do tematu nuklearnej zagłady w „Trenie” jest zgoła inne – nie próbuje malować portretu melancholią, ani reanimować smutnego wspomnienia, lecz za pomocą radykalnych środków wyrazu dosłownie wrzuca nas w moment tragedii. Nie ma klarownych tematów, nie ma rozłącznych sekcji, gdzieś zapodziały się też wygodne punkty zaczepienia dla słuchacza.

„Tren dla ofiar Hiroszimy” to posępne przywitanie w świecie po Holokauście i jednocześnie cała powojenna akademicka awangarda w pigułce. Nie powinien zatem dziwić fakt, że kompozycja Pendereckiego owiana jest złą sławą, gdy bez nadziei na jakąkolwiek wskazówkę napada nas całym arsenałem środków dostępnych sekcji smyczkowej – dźwiękami na dłuższą metę równie wyniszczającymi dla słuchacza, co dla muzyka – a więc przeciągłymi wysokimi rejestrami w nierozróżnialnych chmurach dźwięków granych col legno, hałasem trzeszczących strun i wszystkim tym, co potencjalnie może się niedzielnemu słuchaczowi współczesnej klasyki kojarzyć z paznokciem i tablicą. Na szczęście w rzeczywistości pod szorstką powierzchnia kryje się wyrafinowany zamysł kompozytorski.

Pierwsza na płycie kompozycja Greenwooda – „Popcorn Superhet Receiver” – rozpoczyna się sekwencją szerokich akordów, zsuwających się jeden po drugim za sprawą gładkich przejść, i brzmi niczym charakterystyczne pasaże w orkiestrowo-smyczkowych dziełach późnego Oliviera Messiaena – te same nasączone kolorystyką tęczy otchłanne klastry dźwięków. Zresztą francuskiego klasyka słychać w muzyce Greenwooda w wielu innych miejscach, nawet w ramach Radiohead (okolice „Amnesiac”) czy (zwłaszcza) w OST „Bodysong”. Cóż jednak wymuskane inspiracje, skoro Greenwood w trakcie rozwoju kompozycji stosunkowo często żongluje łatwymi schematami i popada w zbyt znajomo brzmiące rejony muzyczne, w które Messiaen nigdy nie popadł, a nawet jeśli, to dopiero u schyłku twórczego życia, kiedy to jego quasi-mistyczne i religijne doświadczenia przesłoniły mu zmysł umiaru.

Dobrze, a gdzie w tym wszystkim Penderecki? „Popcorn” być może spajany jest typowo messiaenowską manierą, kompozycyjną klamrą (powtórzenie tematu w pierwszej i ostatniej części), lecz wewnątrz, tj. w drugiej części, odnaleźć można próby grania muzyki z wykorzystaniem typowych dla młodego Pendereckiego sztuczek sonorystycznych. Niestety, stosunkowo nieudane. Problem z aplikacją polega przede wszystkim na tym, że podczas gdy polski kompozytor, stojący w latach 60-tych na czele europejskiej awangardy, operował całym wachlarzem niespotykanych dotąd metod wydobywania dźwięku z tradycyjnych instrumentów, by otrzymać efekt w postaci nowych barw – które jednak nie istnieją w utworze same dla siebie (jak u zachwyconych pionierów elektroakustyki przełomu wieku), lecz spełniają elementarną, czyli budującą większe całości dźwiękowe funkcje – tak u Greenwooda wszystkie te niekonwencjonalne pizzicata i stuki puki w pudło rezonansowe przeradzają się w operatory rytmu, wielowartościowego, lecz jednak rytmu, czyli można by pokusić się o nonszalanckie sprowadzenie ich do roli instrumentów perkusyjnych. Stoi to w bezpośredniej opozycji do tego, czym w istocie były zabiegi Pendereckiego z połowy XX wieku. Nie chodzi jednak o to, by powtarzać czyjeś zabiegi, lecz by w dobrym stylu je przetwarzać. Wariacje Greenwooda na temat sonoryzmu słyszeliśmy już w soundtracku do „There Will Be Blood”, na dodatek wpleciono tam owe efekty w ciekawszą i bardziej wysublimowaną linię melodyczną.

Aby zrozumieć drugą kompozycję Pendereckiego na płycie, „Polymorphię”, wystarczy wyobrazić sobie węgiel. Może niekoniecznie jako pył na umorusanej twarzy górnika, prędzej jako jeden z pierwiastków tablicy Mendelejewa, potencjalnie obecny w wielu różnych stanach skupienia i układach krystalicznych – zaczynając od kopalnianych łupków, a na diamencie kończąc. I podczas gdy każdy węgiel posiada swą strukturę krystaliczną, również utwór muzyczny powinien zawierać się w pewnych dyrektywach, takich jak tonacja utworu bądź paradygmat czy założenia metodologiczne obrane przez kompozytora. Penderecki próbuje w ramach „Polymorphii” pogodzić zatem różne stany krystaliczne muzyki – poprzez chaotyczne chmury pojedynczych nut, które są jak grafit i przypominają nieco plamy dźwiękowe Ligetiego, a przeradzają się następnie w potok ciągłych falujących linii, które są jak diament i na opak, wracając do białego szumu nierozróżnialnych szorstkich głosów – wszystko to, by przekazać ideę polimorfizmu. Jak bardzo udane były te rewolucyjne zabiegi Pendereckiego słychać najlepiej dopiero po kilkudziesięciu latach, „Polymorphia” (rocznik 1961), taka jak wykonuje ją Orkiestra AUKSO, nie straciła najwyraźniej wiele ze swej awangardowej świeżości.

Kończące „Polymorphię” wymowne unisono w akordzie C, zwiastujące zjednoczenie wszystkich wariantów strukturalnych materii muzycznej doprowadza nas jednocześnie do akordu otwierającego kompozycję Greenwooda – „48 Responses to Polymorphia”. I ta zmiana bohatera głównego momentalnie w nas uderza – po najlepszej kompozycji albumu przychodzi stosunkowo najmniej udana. Tajemnica i napięcie rozwiewa się prędko pod naporem mistycznej, lecz jednocześnie do bólu czytelnej melodii wygrywanej smyczkami. Powoli zdajemy sobie sprawę, wygrzebując się z głębokiego doświadczenia poprzedniego utworu, że to już nie wizja lokalna struktury wewnętrznej, lecz jedynie powierzchowne spojrzenie. Dalej dzieje się nieco więcej, Greenwood próbuje rozciągnąć materiał dźwiękowy wprowadzając kilka nowych głosów, czasem ponownie osuwa się w banał, jak w „Three Oak Leaves”, po czym się z niego wydostaje, rozkładając równolegle nowe pomysły, a nad wszystkim unosi się znajomy posmak, który znów bierze się z młodzieńczych fascynacji Messiaenem. Odważnie przez Pendereckiego ujętej idei polimorfizmu nie słychać już niestety w 48 odpowiedziach. Wydaje się, że Greenwood powybierał z inspirującej go kompozycji najciekawsze i najbardziej intrygujące zabiegi, po czym zaaplikował je w trakcie pisania partytury w sposób zbyt oczywisty, a więc niejako podcinając sobie skrzydła taką a nie inną próbą wejścia w dialog z estetyką Pendereckiego. Nie jestem do końca przekonany, czy to właściwa droga do celu, z drugiej jednak strony trzeba przyznać, że styl Greenwooda to nie tylko kalkowanie klasyków, lecz autonomiczna, dojrzała rzecz, którą skłonny jestem lokować bardziej w rejonach ambitnej muzyki filmowej, niż współczesnej klasyki. Jego muzyka ilustruje, w najlepszy możliwy sposób.

Czarnym koniem albumu okazali się instrumentaliści z AUKSO Orchestra pod batutą Marka Mosia. Wyczucie i zgranie tyskiego zespołu dosłownie rozkłada mnie na łopatki. Wymusza walkowera również na wielu wcześniejszych nagraniach muzyki Pendereckiego (brawa należą się również inżynierom z Nonesuch Records), bo nigdy wcześniej mgławice wzburzonych dźwięków w „Trenie” czy przejścia między stanami w „Polymorphii” nie brzmiały tak klarownie i przejrzyście. Bynajmniej nie tracą też utwory Greenwooda. To co wyróżnia tyskich wykonawców zawarte jest w doskonałym wyczuciu równowagi i umiaru w rozpiętości dynamicznej – wysokie rejestry są ciepłe, brzmią zwiewnie, prawie przezroczyście, podczas gdy niskie nacechowane są soczystą wibracją, jaką włożyć w dźwięk potrafi jedynie głęboko zaangażowany pierwszoligowy instrumentalista.

Los uśmiechnął się do naszego naczelnego współczesnego kompozytora nie tylko za sprawą wychudzonego Anglika u boku, ale również za sprawą potencjału zatopionego w jego wczesnych, odważnych, lecz nieco zapomnianych już kompozycjach. Wystarczy wyjąć je z formaliny i pozwolić im rozruszać kości, a wracają do świetnej formy i wzorowo świadczą o kulturowej doniosłości dorobku Pendereckiego. Być może nieoczekiwany sukces tej mroczniejszej strony jego twórczości ponownie zrodzi w Pendereckim zapał do odbycia podróży nieco rzadziej uczęszczaną przez zasłużonych kompozytorów drogą.

Michał Pudło (3 kwietnia 2012)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: autor
[8 kwietnia 2012]
@Mat
Tak, płyta Awangarda jest przykładem doskonałego wykonania wczesnych utworów Pendereckiego. Rozumiem do czego zmierzasz, ale Markowski to postać instytucja. I niejako nie zaskoczyło mnie dobre wykonanie Narodowej i Śląskiej. Tutaj za to mamy do czynienia z młodymi wykonawcami, którzy poradzili sobie z zadaniem nadspodziewanie dobrze - stąd moja radość. Brakuje tu faktycznie porównań z innymi wykonaniami, no ale cóż, spory już tekst musiał by się jeszcze bardziej powiększyć. Od tego są komentarze.
Gość: Mat
[7 kwietnia 2012]
Proponuje posłuchać Trenu, oraz utworu Polymorphia pod batutą Markowskiego. Tam dopiero słychać różnicę. Nadarzyła się tym większa okazja, iż Muza wydała płytę Penderecki/Markowski pt. "Awangarda" w 2011. A twór z Greenwoodem i same jego kompozycję - przereklamowane. Ot, poprawny projekt przypominający młodemu pokoleniu o genialnym kompozytorze.
Gość: alex
[4 kwietnia 2012]
GAŁKIEWICZ
Ale ja nie mogę zrozumieć! Nie mogę zrozumieć, jak zachwyca, jeśli nie zachwyca.
NAUCZYCIEL
Jak to nie zachwyca Gałkiewicza, jeśli tysiąc razy tłumaczyłem Gałkiewiczowi, że go zachwyca.
GAŁKIEWICZ
A mnie nie zachwyca.
NAUCZYCIEL
To prywatna sprawa Gałkiewicza. Jak widać, Gałkiewicz nie jest inteligentny. Innych zachwyca.

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także