Rewolucja jest ewolucją; „stare dobre indie”; Wielka Brytania na mieliźnie; klęska urodzaju (niezalu); post rock – old rock; ale wszystkich nas uratuje postmodernizm!; dlaczego trup hop był ważny; złote myśli Q-Tipa.

I. Wprowadzenie (Paweł Sajewicz)

His production was as much about what was left out as what was included

Adrian Thrills, 2002

Mój promotor zwykł mawiać, że gdybyśmy spotkali dzisiaj naszych dawno temu zmarłych krewnych, pewnie w większości przypadków nie bylibyśmy dumni. Całe szczęście (?) wykazanie związków między dziełami kultury tam, gdzie mogłyby przyprawić nas o konfuzję, jest trudniejsze, a tam, gdzie stanowią powód do zadowolenia, wiele ciekawsze. Na przykład fani Marillion uparcie twierdzą, że wydana w 1994 roku płyta ich ulubionego zespołu – „Brave” – była dla Radiohead źródłem bezpośredniej inspiracji w pracach nad „OK Computer”, ale (szczęśliwie?) ich twierdzenia nie znajdują pokrycia w faktach (kultowe citation needed w miejscu, w którym na Wikipedii wpisali tę rewelację). Tak czy inaczej, kultura żywi się plagiatem i należałoby oddać szacunek Ritchiemu Blackmore’owi, który bez skrępowania przyznawał się do podkradania pomysłów innym gitarzystom, ironizując: Te wszystkie partie nagrane na płytach to nie ja. W studiu mam od tego Jima Page’a (citation needed!).

Jeśli zatem postawiona w poprzedniej części teza, że lata 00. na dobre zaczęły się wraz z wydaniem „Kid A” jest prawdziwa, fakt, że muzykę tej dekady zdefiniowały dokonania zespołu wyrosłego z dekady wcześniejszej, wydaje się oczywisty. A przecież wygłaszając podobne sądy, należy mieć świadomość ich złożonego charakteru. Przyczyną nieustannej ewolucji kultury jest bowiem sama kultura i jej oddziaływanie na percepcję twórców, a żaden zespół ani nawet żaden trend nie mógł samodzielnie zdefiniować procesu, który ledwie współ-zapoczątkował. Próba opisu muzyki 00s nie może więc sprowadzać się do rozbabrania wątków wyabstrahowanych i pozbawionych kontekstu. Dla podjęcia dialogu z minioną dekadą konieczne jest zwrócenie się nie tylko do dzieła, z którym tę dekadę utożsamiamy, ale sięgnięcie głębiej, do prawątków zjawisk. W myśleniu kategoriami ewolucji kultury czai się jednak pułapka: pochód trendów przybiera zawsze (to udowadnia praktyka) postać sinusoidy, a aktualny etap zwykle stanowi antytezę poprzedniego. Jak zatem wytłumaczyć, że lata 90. – gitarowe od Corgana po Cobaina, melancholijne od Buckleya po Yorke’a, poważne od post-rocka po IDM’ową elektronikę i w końcu idealistycznie antypopkulturowe w niezalu i kiczowate w mainstreamie – jak te lata, dalekie od rozpasania 00s, mogły silnie rzutować na przyszłą estetykę?

Kluczem jest być może słowo rewolucja, ono bowiem zdaje się oddawać problem najlepiej. Rewolucja w potocznym rozumieniu zakłada backlash, zwalczanie starego i budowanie nowego ładu (obrazowe stają się wahania trendów na historycznej sinusoidzie – szczyt jednego jest zapaścią drugiego). W swych przemianach, szukając nieustannie nowego języka, odmiennego niż ten poprzedni, muzyka odnajduje przyczynę danego trendu w rozwoju i upadku trendów go poprzedzających. Flanelowa alternatywa lat 90. nie zdefiniowała metroseksualnego niezalu lat 00., ale z pewnością napędzała niepohamowany proces, który doprowadził do jego powstania.

Co wraz z dziesięcioleciem zmieniło się najbardziej, to symboliczne podziały tak żywe w 90s – od naczelnego sporu autentyzm vs. komercja, przez britpop kontra grunge na wewnętrznych wojnach raperów, którzy nasyłali na siebie dociążone bronią i amunicją hordy bezmyślnych ulicznych zabijaków, skończywszy. Używając obrazowej hiperboli, można powiedzieć, że wraz z wydaniem „Since I Left You” rok 2000 zmiótł podziały pod dywan popkultury i zapanowała TOTALNOŚĆ. Może to właśnie był moment rewolucyjny – odrzucenie jednej maniery na rzecz jej skrajnego przeciwieństwa? Jednak historia lubi post facto stawiać wydarzenia w świetle obnażającym problemy. The Avalanches nie pojawili się znikąd – wcześniej byli noise-punkowym bandem, który pewnie nawet nie marzył o samplowaniu Madonny. Na inną formę totalności postawili Blur – kolejni po Radiohead weterani lat 90., którym udało się zachować i umocnić swój status; Damon Albarn z prostolinijnego chłopca, który w 1993 roku mówił: Jeżeli w punku chodziło o pozbycie się hipisów, mnie chodzi o pozbycie się grunge’u [1], zmienił się w rzecznika niedowartościowanych kultur muzycznych. Tym samym wykazał zdolność myślenia w kategoriach przyszłości i gdy muzyka jego epoki odchodziła do lamusa, on potrafił ustawić się po stronie innowatorów.

Ci, którzy doprowadzają do rewolucji, zwykle są tymi, którzy brali udział w tworzeniu poprzedniego systemu. Oni mają bowiem i środki, i praktykę potrzebne zmianom; element niezbędny – refleksja – cechuje jednak nielicznych. Przykłady Radiohead i Blur, którzy redefiniując siebie, potrafili redefiniować także swoich fanów (liczonych w milionach), nasuwają się automatycznie. Ostatecznie transformacji zawsze towarzyszy przeniesienie na nowy grunt choćby części starych doświadczeń – te nie tylko nie zostają odrzucone, ale wręcz umacniają się.

Przykład The Avalanches jest tylko z pozoru mniej jaskrawy. Tworząc album złożony z 3500 wyciętych z winylu sampli, ci chłopcy z Antypodów tylko przetworzyli – bagatela – ponad 20-letnią tradycję ulicznej muzyki, ale – co ważniejsze – umieścili ją w innym kontekście. Na „Since I Left You” klimat nowego rozdania był wyraźnie słyszalny od pierwszych taktów; gdzieś w tyle został dotychczasowy dorobek kontrkulturowej plądrofonii czy miejskiej dżungli sampli i beatów. Otwierający wers – Watch the steps, get a drink, have a good time now. Welcome to paradise – stanowił obietnicę, której być może muzyka-po-Avalanches nie zrealizowała w pełni, jednak jako zapowiedź doskonale wpisał się w potrzeby epoki (wartości takie jak satysfakcja czy dystans zastąpiły znane z wcześniejszej dekady zaangażowanie i napięcie). Przed muzyką stały nowe wyzwania, oczywiście niejednakowe, niedające się sprowadzić do wspólnego mianownika „Since I Left You” – a jednak zorganizowane wokół tej samej myśli: „by zmieniać”.

Poniżej postaramy się odszukać elementy, które minione dziesięciolecie zaadaptowało z lat 90. Spróbujemy wytłumaczyć, co u progu dekady znaczył termin „indie”, jak zdegenerował się najbardziej inspirujący rynek muzyczny świata (Wielka Brytania), gdzie leżał margines muzyki rockowej i w końcu czym był postmodernizm w epoce przed-internetowej. Pisząc (i czytając!) o nieuchronnych, niepohamowanych przemianach kultury, należy jednak pamiętać, że to, co zostało pominięte, miało znaczenie nie mniejsze, niż to, co inkorporowano.

II. Klęska urodzaju (Kuba Ambrożewski, Bartosz Iwański)

This one’s not optimistic. Retrospektywne spojrzenie na stan indie dziesięć lat wstecz może wprawić w wyłącznie rzewno-wspominkowy nastrój. Widzicie, gdyby Bogusław Linda śpiewał „Filandię” dziś, być może tym samym zobojętniałym głosem, którym wspominał polskich piłkarzy i pożywną wódkę, zaśpiewałby Już nigdy nie będzie takiego niezalu. Oto krótka próba rekapitulacji najważniejszych faktów i zjawisk z czasów, kiedy termin indie dało się jeszcze podpiąć pod saussurowskie signifié, ulubiony portal czytelników Screenagers, czyli Pitchfork nie szastał dziewiątkami na prawo i lewo, a połowa skomputeryzowanego świata trzęsła portkami na myśl o Y2K. Witajcie w latach dziewięćdziesiątych.

Gdybyście musieli teraz udzielić w błyskawicznej sondzie odpowiedzi na pytanie: z czym kojarzy się Wam ostatnia dekada XX wieku?, jestem gotów zaryzykować, że nikt nie udzieliłby odpowiedzi z internetem. Czasy, o których rozmawiamy, mogą przywoływać z pamięci różnorakie obrazki: bułgarskich piłkarzy uśmiechających się z kartonowych kapsli Snickersa, gier komputerowych, które mieściły się na dyskietce, pierwszych numerów polskiej edycji Kaczora Donalda (którego redaktorem naczelnym nigdy nie był Bartek Chaciński) czy placów zabaw, na których od wczesnego ranka do zmierzchu trudno było znaleźć wolne miejsce. Wszystko to bezpowrotnie minęło i dziś jest dla większości z nas pełną sentymentu melodią przeszłości. Z podobnym afektem możemy spoglądać na kondycję indie tamtych lat. Nie wszyscy mamy prawo pamiętać, że dla światowej sceny niezależnej był to czas apogeum rozwoju. A jak wiadomo, jeśli jakieś zjawisko sięga punktu krytycznego (w tym wypadku swoistej hossy), sytuacja musi prędzej czy później ulec diametralnej zmianie. Taka jest naturalna kolej rzeczy. Pod koniec dekady internet zaczyna funkcjonować jako zjawisko masowe. Z elitarnego dotąd narzędzia komunikacji i rozrywki, staje się czymś tak powszechnym, jak obuwie marki Emu na warszawskich ulicach zimą 2009 roku. Dla indie i wszystkich kojarzących się z niezalem elementów, sieć okaże się być tyleż błogosławieństwem, co przekleństwem.

Jednymi z pierwszych ofiar nowego medium stały się fanowskie czasopisma, które – obok niezależnych rozgłośni radiowych – stanowiły podstawowe źródło informacji o muzyce mającej z mainstreamem mniej więcej tyle samo wspólnego co „Kevin sam w domu” z Wielkanocą. Wraz z nadejściem ery internetu stało się oczywistym, że ziny nie mają prawa funkcjonować w nowej rzeczywistości w swoim pierwotnym kształcie. Część z nich, w konsekwencji przerzucenia się większości odbiorców zafascynowanych nowymi środkami pozyskiwania informacji na media elektroniczne, zawiesiła działalność. Inne, jak francuski „Crème Brûlée” (nazwa zaczerpnięta od świetnie znanej piosenki Sonic Youth) przytomnie przeniosły się do sieci, rozpoczynając nowy rozdział historii magazynów muzycznych. E-ziny stały się jedną z widocznych oznak nowego indie.

Śmierć zinów była też w pewnym stopniu odpowiedzialna za marginalizację etosu Do-It-Yourself w tradycyjnym wydaniu, dotychczas nierozerwalnie związanego ze sceną niezależną. Rzecz dotyczy w tym wypadku zarówno twórców, dla których gwałtowny rozwój wytwórni zasilanych coraz większymi wpływami do budżetów, stał się szansą na profesjonalizację przy jednoczesnym pozostawaniu w zgodzie ze szlachetnymi ideałami niezależności, jak i fanów. Starsi z nich, być może zmęczeni już siermiężnym chałupnictwem i czasochłonnością kolportażu czy własnoręcznego wyrobu wszelkiej maści gadżetów, z zadowoleniem przyjęli fakt, że większość obowiązków przejęły w końcu coraz prężniej funkcjonujące labele. Młodsi, którzy dopiero wkraczali w etap poważnej fascynacji muzyką, przyszli niejako na gotowe, nie znając alternatywy. Także sposób dystrybucji muzyki uległ diametralnej zmianie. Rozpoczyna się złoty okres formatu mp3, mający kilka lat później znaleźć swoje ukoronowanie w postaci komercjalizacji tego sposobu rozpowszechniania muzyki. Tradycjonaliści przywiązani do kompaktów znaleźli się w mniejszości, aby wkrótce stać się niemal osobliwością. Płacenie za muzykę przestało być oczywistością, a współcześnie jawi się niemal powodem do dumy (sic!).

Intensywne przyspieszenie wymiany informacji i danych w sieci uruchomiło całą lawinę zaskakujących zdarzeń. Niespotykana dotychczas swoboda i łatwość w przyswajaniu nowej muzyki sprawiła, że eklektyzm gustów, zarezerwowany dotychczas dla elitarnego grona odbiorców (bądź przeciwnie – charakteryzujący niedzielnych miłośników muzyki, którzy na pytanie czego słuchasz? odpowiadali: wszystkiego) stał się czymś normalnym, a nawet pożądanym. Słuchacze nowego indie masowo wychodzą z drewnianych domków (by Andrzej Juskowiak), na własną rękę rozpoczynają poszukiwania kulturowych substytutów dla ogranych idoli. To również czas, kiedy – jak nigdy dotychczas – anonimowe dla szerszej publiczności nurty z lekkością przedzierają się do głównego dyskursu. Oczywiście, pociągnęło to za sobą – obok pozytywów – wyraźnie negatywne konsekwencje. Indie końca lat 90. wpadło w szpony popkulturowej machiny, z których trudno jest muzyce niezależnej wyrwać się do dziś. Zadziałał najprostszy rynkowy mechanizm: popyt napędził podaż, co zaowocowało zalewem muzycznego rynku przez masę nowych produktów. Zastrzec jednak należy, że nie była to w owym czasie przypadłość wyłącznie indie.

Przy okazji podsumowania lat 90. Kuba Radkowski pisząc o „Crooked Rain, Crooked Rain”, wspominał o pożeraczach kultury masowej, jakimi jest większość z nas [2]. Fakt, że do playlisty w odtwarzaczu wrzucamy obok siebie Amerie, Hüsker Dü i Reicha, wydaje się być jedną z konsekwencji opisanego powyżej związku przyczynowo-skutkowego. Osobiście nie widzę w tym niczego nie na miejscu; swoiste mikro-oświecenie przyniosło efekty, jakich oczekiwano od dawna. Przykłady? Niech będzie nim choćby brytyjskie otwarcie się na muzykę, którą dotychczas skostniałe media, ze względu na półwiekowe przywiązanie do gitar, miały w głębokim poważaniu. Grime, rehabilitacja rave’u, revivale niepopularnych wcześniej nurtów. Przełom wieków to właśnie czas masowego otwarcia. Oczu i uszu.

Mijająca dekada zdecydowanie nie rozpieszczała gitar, które dotąd stanowiły konstytutywny przymiot indie. Na fundamentalne pytanie jak to się stało? odpowiedzieliśmy częściowo powyżej. Warto jednak jeszcze przez moment podrążyć ten wątek opowieści. Przyjrzyjmy się kondycji ówczesnego niezalu z dwóch odrębnych perspektyw: brytyjskiej i amerykańskiej.

(Brit-rock)

U schyłku lat dziewięćdziesiątych brytyjski rockowy mainstream ogarnął impas. Britpop – jego wiodąca, konserwatywna siła – był w istocie ponownym brnięciem przez historię wyspiarskiego, gitarowego popu. Objawił się jako jeszcze jedna odsłona tego samego cyklu, identycznego procesu, który charakteryzował prawie każdy kolejny fenomen z Wysp od późnych lat siedemdziesiątych począwszy – The Jam odwoływali się wszak do brytyjskiej inwazji, pokolenie nowych romantyków do Davida Bowie’ego, a Stone Roses i Happy Mondays do kolorowej psychodelii lat sześćdziesiątych. Ten trend – z każdym kolejnym obiegiem upraszczający coraz bardziej element artystyczny na rzecz masowego – osiągnął swoją kulminację wraz z britpopową eksplozją właśnie.

Czym bowiem był britpop w istocie, jeśli nie zredukowaniem wszystkiego, co kiedyś się sprawdziło, do możliwie najatrakcyjniejszej wizerunkowo i marketingowo konwencji? Na długiej liście gwiazd gatunku znajdziemy spadkobierców brytyjskiej maniery Kinks (Blur), psychodelii w różnych odmianach (Verve, Supergrass czy Oasis), glamu spod znaku Bowie’ego i Roxy Music (Suede), prog-rocka Genesis (Mansun), punk-rocka Sex Pistols (znów Oasis i Manic Street Preachers), nowej fali XTC (znów Blur i Supergrass), indie-popu The Smiths (Gene) i nurtów będących jego bezpośrednimi następcami, na które najwcześniejsi reprezentanci zdążyli się załapać (madchester w przypadku Blur czy shoegaze w przypadku Verve), a także wszystkiego na raz (Super Furry Animals). Na przestrzeni kilku lat prawie wszyscy zdążyli stracić resztki artystycznej świeżości – u progu XXI wieku Oasis byli targanym wewnętrznymi konfliktami, stadionowym zespołem, odgrywającym swoje standardy z początku kariery; Verve rozwiązali się u jej szczytu; zmanierowana muzyka Suede stała się zwyczajnie nudna; jedna z najpopularniejszych grup połowy dekady, Pulp, straciła dar do przebojowych hooków i zaczęła brzmieć staro; wypalił się ogień Manic Street Preachers, posuwając trio ku radiowym, kraszonym smykami balladom. Jednak od tej reguły zdarzyły się wyjątki.

W przypadku UK powiedzenie zmiana kodu – dwójka z przodu miało swoje drugie dno. Radiohead i Blur jako jedyne w tym gronie znalazły sposób na zredefiniowanie swojej tożsamości w czasach kryzysu zespołu rockowego jako formatu wypowiedzi artystycznej. Nieprzypadkowo w tym czasie na Wyspach ogromny progres odnotowało kilka świeżych nurtów z kręgu muzyki elektronicznej. Dla utalentowanego mieszkańca Wielkiej Brytanii konwencja gitarowego bandu ogrywającego te same sceny, co zespoły pokroju Gay Dad czy Stereophonics nie stanowiła najmniejszego wyzwania. Zamknięci w pokojach swoich mieszkań, szli raczej śladami Aphex Twin, Massive Attack, The Future Sound Of London czy Autechre, szukając inspiracji w nowobrzmieniowych eksperymentach [3].

Pozornie banalnym remedium w tej sytuacji okazało się przysłowiowe połączenie rocka z elektroniką. Blur – porzuciwszy eklektyczny, barokowy britpop na rzecz lo-fi indie-rocka już na self-titled z 1997 roku – poszli w stronę nieskrępowanego sonicznie avant-rocka na „13”. Radiohead – po albumie, który przeorał wzdłuż i wszerz świadomość słuchaczy alternatywy pod koniec XX wieku, łabędzim śpiewie prog-rocka – „OK Computer” – wykonali jeden z najdrastyczniejszych zwrotów w całej historii muzyki rozrywkowej, wypuszczając pozbawiony singli, elektroniczny „Kid A”. Ten ostatni longplay stał się zarazem jednym z symboli końca XX i początku XXI wieku w kulturze w ogóle.

Szorstka, mało medialna muzyka Blur oraz introwertyczna, antykomercyjna i antyromantyczna twórczość Radiohead nie mogły jednak wypełnić pustki, jaka powstała wobec upadku britpopowego imperium. Magazyny takie jak „NME”, „Q” czy „Mojo” zmuszone zostały do rozpoczęcia gorączkowych poszukiwań nowej pożywki. Zadyszka Oasis, rozpad The Verve, skostnienie Manic Street Preachers, wreszcie najdłuższa w dotychczasowym okresie działalności przerwa Blur były jasnym sygnałem, że pewna epoka nieubłaganie zmierza ku końcowi. Brytyjskim fanom niełatwo było pogodzić się z takim stanem rzeczy, o czym świadczy wyjątkowo chłodne przyjęcie prób otwarcia się prasy na nowe brzmienia. Wydanie „NME” z 2000 roku, na którego okładce znaleźli się Godspeed You! Black Emperor okazało się jednym z najgorzej sprzedających się w historii pisma [4]. Działania zmierzające ku tematycznej dywersyfikacji stały dla starszych czytelników w oczywistej sprzeczności z dotychczasowym wizerunkiem gazety, która kilkanaście lat wstecz stanęła po stronie konserwatywnie zorientowanych odbiorców (składanka „C86” była przecież ukłonem w ich stronę i próbą ratowania honoru brytyjskiej sceny gitarowej).

(Coldplayizacja)

Złotym strzałem wyspiarskiej prasy okazał się wówczas termin new acoustic movement – jak to zwykle z mediami stamtąd bywa, stworzony nieco na siłę nurt, w praktyce i dużym uogólnieniu łączący britpopową skłonność do łatwych, osłuchanych od dekady rozwiązań harmonicznych i melodycznych z tradycją singer-songwriterską duetu Simon & Garfunkel czy takich artystów jak m.in. Van Morrison, Cat Stevens, Nick Drake i Jeff Buckley. Pomysł ten okazał się rewelacyjnym biznesplanem britpopowych maruderów w postaci Travis czy Stereophonics – grup debiutujących w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych i apelujących do publiczności odchowanej na wielkich przebojach, akustyczno-smyczkowych balladach o melancholijnych melodiach i wymiarach boiska futbolowego – „Wonderwall”, „High And Dry”, „Bitter Sweet Symphony” czy „If You Tolerate This, Your Children Will Be Next”. Nawet jeśli albumom w rodzaju „The Man Who” szkockiego kwartetu Travis nie można odmówić swoistego uroku, to znaczna większość tych nagrań brzmiała jak przearanżowane wersje wyżej wymienionych singli.

Wizerunkowo idea była jednak strzałem w dziesiątkę. Gwiazdorzy new acoustic movement – Fran Healy z Travis, Kelly Jones ze Stereophonics, piosenkarz David Gray, a nawet zdradzający spore ambicje Damon Gough a.k.a. Badly Drawn Boy – byli bez wyjątku artystami o sympatycznej, zwyczajnej aparycji przysłowiowego everymana. Tym różnili się od nieznikających z pierwszych stron gazet frontmanów grup britpopowych – żywiących się głównymi kolumnami brukowców braci Gallagher, wyszczekanego mądrali Albarna, prowokującego image’em, śmiertelnie poważnego Bretta Andersona czy cynicznego Jarvisa Cockera. Ten brak jaj wynikał między innymi ze świadomości ogromnej popularności Mondeo popu – skrojonego idealnie pod gusta statystycznego radiosłuchacza brzmienia doskonale średniego: miałkiego, wygładzonego, mało inwazyjnego, ale przyjemnego, chętnie odtwarzanego w eterze i doskonale wstrzelającego się w gust odbiorcy – przedstawiciela klasy średniej w średnim wieku, średnio zainteresowanego tym, czego słucha. Tego rodzaju muzyka zaczęła zdobywać popularność w drugiej połowie lat osiemdziesiątych, kiedy na bazie uproszczonej wersji tzw. sophisti-popu (następcy Prefab Sprout, Lloyda Cole’a czy The Smiths) swój sukces zbudowały takie zespoły, jak Deacon Blue, The Beautiful South, Hue & Cry czy Texas [5].

Nurt new acoustic movement mógł okazać się efemerydą, lecz jego rzeczywiste oddziaływanie nie ustało wraz z trzecim albumem Travis, landrynkowym „The Invisible Band” z 2001 roku. Niepozorny, romantyczny i ujmujący krążek „Parachutes” kwartetu Coldplay stał się początkiem kariery największego z nowych rockowych zespołów lat 00., a sama grupa okazała się wzorcowym ucieleśnieniem wspomnianego wyżej postulatu formacji idealnie średniej. Z perspektywy dziesięciu lat kariera Coldplay wygląda na istny masterplan – każdy kolejny album coraz mocniej zbliżał ich do pozycji prawdziwych następców U2, zapełniali coraz większe obiekty, docierając ze swoją muzyką do coraz szerszych grup odbiorców i zjednując sobie kolejne środowiska. Dziś trudno o osobę, która nie rozpozna na zdjęciu Chrisa Martina – wokalisty o... sympatycznej, zwyczajnej aparycji przysłowiowego everymana. Równie trudno wskazać grupę, która wywarłaby większy wpływ na brytyjski rynek fonograficzny w tej dekadzie. Nakłady płyt Coldplay stały się multimilionowe, a bez ich sukcesu tacy wykonawcy, jak James Blunt, Snow Patrol, James Morrison czy Keane mogliby co najwyżej pomarzyć o statusie gwiazd.

(Dziady, cz. II)

Efektem swoistego przesunięcia – pokoleniowego, bo rządy objęli muzycy urodzeni w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i estetycznego, bo nie sposób porównać artystycznych ambicji Supergrass z komercyjnymi zapędami Stereophonics, mimo że obie formacje często sąsiadowały na listach przebojów i zajmowały te same sceny podczas letnich festiwali – było zepchnięcie całego zastępu wciąż młodych wykonawców na pozycje weteranów, cieszących się znacznie większą estymą niż popularnością i wynikami sprzedaży. Ex-frontmani Suede, Pulp czy Verve zaczęli nagrywać iście emeryckie albumy solowe, przyjmowane z coraz słabszym odzewem, a Oasis weszli w buty The Rolling Stones, nie dodając kolejnymi lepszymi („Don’t Believe The Truth”) bądź gorszymi („Dig Out Your Soul”) albumami niczego ponad to, co zrobili dekadę wcześniej, ale wciąż skutecznie wypełniając wielkie stadiony i festiwalowe pola.

Czas przyznał rację Blur i Radiohead. Damon Albarn i Thom Yorke urośli do rangi instytucji całego światka muzyki niezależnej, wchodząc w role mentorów na miarę Davida Byrne’a czy Michaela Stipe’a [6]. Każdy ich krok był uważnie śledzony i choć liczba projektów, w które zdążyli się zaangażować, jest trudna do oszacowania (a na pewno wielokrotnie przewyższa liczbę wydawnictw ich macierzystych formacji w tym czasie), to nawet ich zróżnicowany poziom (bo czy aby na pewno zespół Gorillaz okazał się przyszłością muzyki, jak to sugerowało kilku odważnych krytyków? Kto dziś jeszcze pamięta takie projekty, jak The Good, The Bad & The Queen? I czy miły solowy album Yorke’a zapisał się czymś szczególnym w historii?) nie zachwiał ani na moment ich statusem. Także czający się za plecami Radiohead i Blur Super Furry Animals podtrzymali swoją znakomitą reputację – tej zakręconej walijskiej piątce nie zdarzył się album choćby przeciętny, a dodatkowego splendoru przysporzyła jej jeszcze aktywność frontmana Gruffa Rhysa (ciekawa karta zapisana dwoma bardzo porządnymi płytami solowymi i świetnie sprzedającym się, electro-popowym projektem Neon Neon).

Jeśli coś umiera i spoczywa w grobie, to prędzej czy później znajdzie się ktoś, kto spróbuje odkopać szczątki i pochwalić się tym przed światem. Tak też było z britpopem. Dziesięć lat po „Common People” i „Country House” – w roku 2005 – rozpoczął się revival. Zainaugurowała go skądinąd sympatyczna grupa Kaiser Chiefs, odwołująca się do nowofalowych śladów we wczesnej twórczości Blur. Brytyjczycy, uwielbiający wprost mitologię swojej muzyki rozrywkowej – by wspomnieć choćby casus pierwszej płyty Stone Roses – kupili Ricky’ego Wilsona i wylansowali tę poprawną formację do rangi pierwszoligowej gwiazdy tamtejszych festiwali. Zespoły w rodzaju The Fratellis i Ordinary Boys podążyły podobnym torem. Swoje plony zebrała też w tym dziesięcioleciu fascynacja Pulp (Franz Ferdinand, Art Brut), Radiohead (The Cooper Temple Clause to tylko wierzchołek tej góry), Primal Scream (Kasabian), a nawet pamiętającymi początek lat dziewięćdziesiątych The La’s (The Coral).

Coraz bardziej rozpaczliwe próby zapełnienia artystycznej próżni w brytyjskim mainstreamie nie mogły uratować sytuacji. Na palcach jednej ręki można policzyć ciekawe rockowe albumy z Wysp Brytyjskich drugiej połowy lat 00. Udawało się nielicznym – Belle & Sebastian, British Sea Power, Super Furry Animals... Poprawne, lecz coraz bardziej przewidywalne krążki publikowali Doves, South i Elbow. Spośród debiutantów jedynie Guillemots zdołali wywołać umiarkowany zachwyt krytyki. A nawet wtedy mediom i publice rzadko zdarzało się prawdziwie docenić ich wartość.

(Did you see the drummer’s hair?)

Inna była droga niezalu w Stanach Zjednoczonych, gdzie indie lat 90. odnosiło się przede wszystkim do wyrosłej z tradycji punkowej, a jednocześnie dość wyraźnie się od niej odcinającej grupy gitarowych zespołów, wśród których wymienić należy Pavement, Archers of Loaf, Superchunk, Beat Happening, Sebadoh czy Guided By Voices. W kontekście tych, a także wielu innych zespołów etykieta nie łączyła się jednak z brzmieniem, ale ideami, które ich twórczości przyświecały: gloryfikacją etosu DIY i związanymi z nią prymitywnymi technikami nagrań (piwnice i garaże zamiast profesjonalnych studiów nagraniowych, tekturowe brzmienie sekcji rytmicznej, rejestrowanie utworów na ośmiośladach), całkowitą swobodą artystycznej ekspresji, wreszcie specyficznym, ostrym podejściem do mainstreamu i wielkich płytowych wytwórni. Lata 90. to okres wyraźnego różnicowania się amerykańskiej sceny niezależnej. Z jednej strony, do czynienia mamy ze wspomnianymi wyżej zespołami, najbliższymi klasycznemu indie, obracającymi się w estetyce (czy raczej antyestetyce) lo-fi, z drugiej grupami hołdującymi scenie hardcore punkowej (Sunny Day Real Estate, Trail Of Dead). W pierwszej połowie lat 90. triumfy święci grunge, a Sub Pop z Seattle, przede wszystkim dzięki Nirvanie drastycznie zmienia swój status z niewielkiego labelu na jedną z najważniejszych wytwórni naszych czasów. Na horyzoncie pojawiają się również inspirowani psychodelią lat 60. artyści związani z Elephant 6, a także post (Tortoise, The Sea & Cake) i math-rockowcy (Polvo, Slint) skupieni przede wszystkim w dwóch prężnie rozwijających się muzycznych ośrodkach: Chicago i Louisville. Włączywszy do tej całkiem potężnej wyliczanki grupy niedające się jednoznacznie poddać procesowi klasyfikacji, takie jak Built To Spill, The Flaming Lips, Modest Mouse, Spoon, The New Pornographers czy Yo La Tengo, łatwo skonstatować, że amerykańska niezależna scena muzyczna końca lat 90. stanowiła niezwykle pojemny tygiel.

Gwałtowny rozwój tej estetyki w latach 90. nie mógł jednak pozostać całkowicie wolny od skutków ubocznych. Nagły wysyp setek, najczęściej nie mających nic interesującego do zaproponowania bandów już w 1994 roku w mistrzowski sposób podsumował Stephen Malkmus z Pavement:

Music scene is crazy, bands start up each and every day
I saw another one just the other day
A special new band
I remember lying
I don’t remember a line
I don’t remember a word
But I don't care, I care, I really don’t care
Did you see the drummer’s hair?

Najzabawniejsze, (choć prawdę powiedziawszy nic śmiesznego w tym nie ma i właściwszym słowem byłoby „najsmutniejsze”) że fragment tekstu „Cut Your Hair” przez ponad piętnaście lat nie stracił nic ze swojej aktualności. (I wśród artystów z krajowego podwórka z łatwością można by wskazać tych, dla których fascynującym zagadnieniem jawią się aspekty związane z modą, ubiorem czy wyglądem. Styl wygrywa batalię z muzyką. How lame is that?).

Na przełomie wieków stało się jasne, że znalezienie wspólnego mianownika między artystami konsekwentnie dotąd postrzeganymi jako reprezentujący indie jest zadaniem co najmniej karkołomnym. O ile w czasach triumfu lo-fi i grunge’u nietrudno było znaleźć paralelę między np. Pavement a Superchunk czy nawet Nirvaną, tak już kilka lat później, a więc w okresie, który z naszej perspektywy wydaje się najbardziej interesujący, trudno doszukać się oczywistych punktów wspólnych między zespołami klasyfikowanymi jako indie rockowe. Przyjrzyjmy się najlepszym niezależnym albumom zza oceanu wydanym w krytycznym roku 2000: „Moon & Antarctica” Modest Mouse, „Lift Yr. Skinny Fists” GY!BE, „Mass Romantic” New Pornographers, „Spirit They’re Gone, Spirit They’ve Vanished” Avey Tare’a i Pandy Beara. Królestwo dla tego, kto, idąc tropem dzisiejszego pojmowania indie, zamknie wszystkie te płyty w ramach jednego nurtu. Jeśli ten nurt istnieje, to nazywa się muzyka. Indie jako narzędzie operacyjne stało się bezużytecznym, nic nie znaczącym sloganem. Albo inaczej: workiem bez dna, do którego bez najmniejszych wyrzutów sumienia i konsekwencji można wrzucić niemal każdego artystę.

Indie końca lat dziewięćdziesiątych było tak naprawdę stadium pośrednim między korzennym, tradycyjnym niezależnym rockiem czy popem wyrosłym z wieloletniej tradycji zainicjowanej – jak się wydaje – przez punkową rewoltę, po której nic już w muzyce nie było takie, jak wcześniej, a aktualnym stanem rzeczy, którego pozbawionej emocji retrospektywy powinniśmy doczekać za kilka lat. A new decade, the radio plays the sounds we made śpiewał na drugim albumie swojej formacji Richard Ashcroft. Z tamtego tekstu, podobnie jak ze słów setek innych indie-hymnów bił autentyczny entuzjazm. Co może być powodem do dumy dzisiejszych twórców muzyki niezależnej? Leak premierowego albumu na twitterze? Maleńka wzmianka o ich istnieniu skryta gdzieś między reklamami na opiniotwórczym portalu? – powiedzą malkontenci (i być może będą mieli rację). Oczywiście dyskusje o współczesnym niezalu zdominowała postawa sceptyczna i zachowawcza, co tylko wzmaga nostalgię za starymi, dobrymi czasami – mitologizowanie przeszłości jest przecież spoiwem cementującym zbiorową tożsamość. Jednak by uniknąć banału warto pokusić się o spojrzenie z perspektywy odmiennej, z której obrona pierwotnego sensu terminu „indie rock” wydaje się przejawem niejakiej pedanterii. Rzeczywiście uległ on rozmiękczeniu, ale nie oznacza to, że starego sensu nie zastąpił sens nowy, maksymalnie szeroki, obejmujący postawę, sposób myślenia czy w końcu gust. Wyposażeni w tak mocną i modną identyfikację, artyści z kręgu muzyki niezależnej, mieli wreszcie odnieść sukces w świecie mainstreamu, czego nigdy do końca nie udało się osiągnąć w latach 90. (wyłączając Nirvanę oczywiście). Zmieniły się reguły gry, czego przykładem jest choćby historia „Yankee Hotel Foxtrot” Wilco. Zespół po jego nagraniu nie mógł znaleźć wydawcy i zdecydował się na krok już z nowej epoki – umieścił materiał w internecie, co zaowocowało wydaniem albumu na wiosnę 2002 roku. Pitchfork przyznał 10.0, krytycy byli wniebowzięci, a płyta sprzedała się w prawie sześciuset tysiącach kopii. Nie może zatem dziwić wybuch zainteresowania muzyką o niezależnym rodowodzie, tak charakterystyczny dla pierwszej połowy minionej dekady. A przecież gitarowy rock / pop po obu stronach oceanu nie był jedynym słusznym nurtem, określającym muzyczny krajobraz lat 90. W sferze zainteresowań słuchaczy indie znalazły się również inne wpływowe zjawiska – niektóre z nich zbudowane wręcz w opozycji do mainstreamu alternatywy – rzutujące wyraźnie na muzykę kolejnej dekady. Zanim przejdziemy do rozliczenia z nową fala rockowych zespołów, która zdominowała medialną rzeczywistość w pierwszej połowie lat zerowych, przyjrzyjmy się uważniej dwóm z tych nieco zakurzonych dziś nurtów.

III. Post rock i muzyka marginesu (Piotr Wojdat)

Atmosfera lat 90. sprzyjała powstaniu nurtu post rockowego – zjawiska, które miało za zadanie uderzać w fundamenty tradycyjnej formy utworu rockowego, niejako burzyć je i definiować na nowo. A było co burzyć, bo poprzednia dekada w dużej mierze rozpostarła przed nami obraz skondensowanej powtórki z dekad wcześniejszych i jednocześnie nie wnosiła wiele nowego. Dominujące w mediach grunge i britpop zdecydowanie kłaniały się tradycji spod znaku Black Sabbath i Led Zeppelin czy z drugiej strony The Beatles i The Kinks. Jednocześnie nie stawiały sobie oderwanych od wszystkiego wyzwań artystycznych, a wręcz bazowały na nostalgii za muzyką przełomu lat 60. i 70. Post rock niejako musiał wykiełkować właśnie na tym gruncie, na tej niechęci do sięgania po nowe rozwiązania. Oczywiście był też skazany na funkcjonowanie poza rockowym mainstreamem, gdyż odważnie wytaczał działa w stronę sztampowego powielania schematów i zamykania się na inne muzyczne style. Przynajmniej na początku był ruchem awangardowym – nawet jeśli wiele undergroundowych zespołów, z których zresztą często wywodzili się potem artyści post rockowi (John McEntire z post-hardcore'owego Bastro przywędrował do Tortoise, David Grubbs przeszedł drogę od Squirrel Bait czy Bitch Magnet do Gastr del Sol), ograniczało się do eksplorowania gitarowej estetyki. I choć często były to próby śmiałe i oryginalne, a niekiedy wręcz fascynujące, to trudno w ich przypadku mówić o postmodernistycznym eklektyzmie stylistycznym. Stwarzały jednak większe pole do popisu, uchylały furtki, przez co stały się bodźcem do wyjścia poza utarte schematy. Manifest twórczy post rockowców, który tak naprawdę nie zaistniał w jednorodnej formie, nie został uformowany świadomie przez muzyków. Twórcy często nie zdawali sobie sprawy z istnienia takiego terminu, czego przykładem może być postawa australijskiej grupy Dirty Three, która w jednym z wywiadów wyraziła zdziwienie tym, jak określano ich muzykę. Post rock był ukutym przez krytyków terminem, odwołującym się do ciekawej wizji tworzenia muzyki nierockowej przy pomocy rockowych środków wyrazu. A niekiedy, co warto podkreślić, filozofia ta funkcjonowała w odwrotnym kierunku.

W latach 90. post rock był postrzegany jako mgliste i nieostre pojęcie, którym opisywano muzykę tak różnych wykonawców jak późne Talk Talk, Mogwai czy Cul de Sac. W kolejnej dekadzie termin ten zaczął nabierać pejoratywnego znaczenia. Zanim do tego doszło, pojawiło się jednak wiele świetnych płyt, które także z perspektywy minionego dziesięciolecia wydają się świeże i interesujące. Lata 90. były zatem rozkwitem zjawiska, które łączyło zwaśnione strony. Słuchacze eksperymentalnej elektroniki, zwolennicy undergroundowego rocka ze Stanów Zjednoczonych, a także fani jazzu, dubu czy kraut rocka znaleźli dla siebie nowy obiekt uwielbienia.

Dziś wyraźnie widać, że najbardziej ambitne plany przedstawiły zespoły amerykańskie, dla których głównym ośrodkiem było Chicago. Tamtejszą scenę tworzyli zarówno muzycy o rodowodzie jazzowym, punkowych korzeniach, jak i prawdziwi innowatorzy. Na czele grupy stali Tortoise, którzy czuli muzyczny puls niemieckich zespołów eksperymentalnych z lat 70. (Cluster, Neu!, Can), zgłębiali tajniki studyjnej obróbki i co za tym idzie śledzili poczynania twórców współczesnej im elektroniki (prawdziwym bossem był John McEntire, który stał się potem także wziętym producentem), jak i wykazywali jazzowe ciągoty (zwłaszcza na płycie „TNT”). Oprócz autorów „Millions Now Living Will Never Die” warto wymienić także Isotope 217, Brokeback, Gastr del Sol czy Him. Wszystkie te zespoły eksperymentowały w oparciu o duże umiejętności muzyczne (poparte instytucjonalną edukacją), intelekt i wyobraźnię. Rozrywką czysto intelektualną, a z drugiej strony quasi metafizyczną była muzyka przedstawicieli kultowych wytwórni Kranky i Constellation. Stars Of The Lid wychodzili od monotonnych, statycznych impresji, Labradford czy Pan American balansowali elektronikę z gitarowym plumkaniem, a kanadyjskie Godspeed You! Black Emperor tworzyło pełne rozmachu apokaliptyczne crescenda (notabene największy wpływ miał ów ostatni, zupełnie niszowy projekt, od dnia pierwszego otoczony specyficzną legendą). I wreszcie, o czym często się zapomina – do głosu dochodziły również takie kapele jak June Of 44, Don Caballero czy Slint – wywodzące się przede wszystkim ze środowisk garażowo-post-hardcore’owych. Te, wydawałoby się, hermetyczne środowiska nie były jednak na tyle scalone, by uciekać od nowych rozwiązań. Autorzy „Four Great Points” byli tutaj najlepszym przykładem. Ich muzyka gwałtownie zmieniała się z płyty na płytę, co także zaowocowało zainteresowaniem post rockiem pokaźnej grupy zwolenników amerykańskiej gitarowej alternatywy.

Najwięcej działo się w tym czasie w Stanach Zjednoczonych, ale Europa także nie próżnowała. Należy tu wskazać przede wszystkim Szkotów z Mogwai, którzy z jednej strony przekuli w nową jakość brzmienie brytyjskich grup w rodzaju My Bloody Valentine i Spacemen 3, a także rozwinęli pomysły Slint, tyle że w prostszej i opartej na wyraźnych kontrastach formie. „Young Team” był niewątpliwie najświetniejszym dokonaniem post rocka po tej stronie oceanu.

Schyłek lat 90. i początek nowej dekady był okresem rozwoju gatunku, który utożsamiano z muzyką nowoczesną, otwartą na nowe pomysły i tylko częściowo zakorzenioną w tradycji. Nie była to zresztą tradycja piosenkowa, więc jeśli do czegoś się odnoszono, to do mniej oczywistych tropów (vide niemiecki kraut rock). Zwracano także uwagę na nowinki podebrane muzyce elektronicznej, o czym świadczy współpraca Tortoise z Autechre, brzmienie Tarwater oraz omyłkowe wiązanie z post rockiem duetu Mouse On Mars.

Wraz z gwałtownym napływem następców, a może raczej kopistów mogwaiowego patentu cicho-głośno, na początku nowej dekady media zaczęły stopniowo tracić zainteresowanie witalnym do tej pory nurtem. Ale i wtedy działy się rzeczy ciekawe. Teksańczycy z Explosions In The Sky skutecznie nawiązali do wspomnianego schematu, ale zrobili to subtelnie i uniknęli banału, który wkrótce stał się normą. Udało im się doskonale pogodzić spokojne i hałaśliwe momenty na dwóch płytach, ale po 2004 roku zespół stracił wyczucie i zabrnął w ślepą uliczkę, co przy ledwie kosmetycznych zmianach stylu na przestrzeni lat było nie do uniknięcia. Bardziej intensywna miała być twórczość Japończyków z Mono, którzy przyznawali się do fascynacji muzyką filmową i klasyczną (i na przyznawaniu się poprzestawali). Gitarowe plumkanie, budowanie napięcia oraz konstruowanie rozdzierających, monumentalnych, hałaśliwych przestrzeni – to właśnie te elementy najczęściej pojawiały się w ich utworach. September Malevolence czy God Is An Astronaut również nasłuchali się „Like Herod” i raczej pozostaną w pamięci tylko bezkrytycznych fanów gitarowego odłamu post rocka. Zalążki eksperymentu pojawiły się u nielicznych, m.in. 65daysofstatic i Port-Royal, ale nie były to pomysły zupełnie nowe – raczej opatulone mgławicą shoegaze’ową. Dużo więcej można za to powiedzieć o wykonawcach z Temporary Residence (Eluvium, Tarentel), którzy nawiązywali do głównego nurtu, ale równie ważne były dla nich dokonania ambientowych wykonawców nagrywających dla Kranky. Poza wspominanymi wyjątkami, większość zespołów, które za wzór obrały sobie dokonania Mogwai, zerwała z zasadą tworzenia muzyki ambitnej, na przecięciu różnych stylistyk. Ci artyści wybrali opcję powielania pomysłów, tworzenia bliźniaczo podobnych płyt, które zaczęły przypominać pompatyczny prog rock lub zniewieściały indie rock, zazwyczaj pozbawiony partii wokalnych. Była to główna przyczyna powolnego upadku i wypalenia się nurtu, którego geograficzne rozprzestrzenienie nic w tej materii nie zmieniło. A do grupy winowajców dołączyli także Mogwai, którym zabrakło pomysłów (a może odwagi?), by skierować swoją muzykę na nowe tory.

Podobnie, choć nie na taką skalę, syndrom wypalenia dotknął Kanadę. Na gruzach Godspeed You! Black Emperor powstały takie grupy jak A Silver Mt. Zion (świetne początki i powolny upadek), Set Fire To Flames (dobre początki i hibernacja), Hrsta (solidni, ale drugoligowcy) czy Belle Orchestre (o których nie da się złego słowa powiedzieć, ale trudno też o mocne pozytywy). Brak tu jednak opowieści o nagrywaniu muzyki na bezludziu w opuszczonych domach i wplataniu w warstwę muzyczną fragmentów filmów, które nigdy nie powstały. Parasłuchowiska GY!BE niezależnie od tego jakie robiły wrażenie, nie pozostawiały słuchacza obojętnym. Obecnie, na progu nowej dekady, odbywając drogę odwrotną niż większość poszerzających granice swej tolerancji gatunków, post rock przepoczwarzył się w jednorodny styl muzyczny, którego stan można odnieść do słynnej sceny z „Rejsu”, w której Himilsbach i Maklakiewicz sprowadzają polskie kino do trudnej do wytrzymania dłużyzny. Wydaje się, że targetem zespołów nie są już poszukujący słuchacze, ale grupka osób, dla których wartością jest melancholijne, instrumentalne granie. I w tym sensie, jeśli zawęzić pole widzenia, post rock jako konkretna stylistyka uformował się gdzieś w połowie lat 00. Istnieje jednak dodatkowe zagrożenie. Otóż styl muzyczny, który na naszych oczach ulega szybkiej dewaulacji, staje się jedynie relaksującym tłem, muzakiem dla klasy średniej. Albo pogrążającą ścieżką dźwiękową dla neurotycznej młodzieży.

Na szczęście nic nie jest tak jednowymiarowe i w spuściźnie post rocka wciąż można odnaleźć twórczy pierwiastek. Głównie wywodzi się on od Tortoise. Podczas gdy chicagowscy weterani dziś lepiej odnajdują się w projektach tamtejszej sceny jazzowej, a ich płyty wydawane pod starym szyldem przynoszą niewiele innowacji, na polu post rocka zastąpili ich Battles czy Pivot, a z drugiej strony austriacki Radian. Twórczość wspomnianych artystów rozjaśnia obraz, opiera się na łamigłówkach dźwiękowych, eksperymentach i świeżych pomysłach. Za wyjątkiem autorów „Mirrored” nie idzie to jednak w parze z popularnością. Tego typu muzyka jest niedostatecznie zrozumiała dla przeciętnych odbiorców popkultury, a wykraczając poza „bezpieczne” eksperymentowanie dźwiękiem, niekoniecznie trafia do fanów stricte gitarowego post rocka. Tak też jest z wymykającymi się jasnym klasyfikacjom wykonawcami, których trudno wtłoczyć w krwioobieg muzyczny. Część z nich, choć działa poza nawiasem muzyki post rockowej, częściowo wpisuje się w ten nurt. Są to formacje, które nawiązują do klasyków psychodelii (LSD Pond), mocno improwizowanego folku (Jackie-O Motherfucker) czy math rocka (The 90 Day Men). Podobnie rzecz się ma ze zjawiskowymi, bardzo różniącymi się między sobą Black Dice, Natural Snow Buildings czy Mount Eerie. Część z nich, jak ten pierwszy, zupełnie się zresztą pogubiła w świecie własnych muzycznych rojeń. Ale to tutaj będziemy szukali dalszych ścieżek, które, miejmy nadzieję, doprowadzą do nas do doniosłych odkryć.

W efekcie kończąca się dekada z jednej strony dobiła kreatywność post rockowej myśli. Z drugiej wyłoniła wiele ciekawych zjawisk, które nie poddały się męczącym trendom, proponując w zamian coś oryginalnego. To właśnie zdziwaczali odszczepieńcy mają szansę skupić na sobie większą uwagę. To ich płyty będziemy wnikliwie przesłuchiwać. Trudno za to przewidzieć czy główny nurt wyczerpie swoje możliwości. Nic na to nie wskazuje, więc chyba będziemy musieli się jeszcze trochę pomęczyć.

IV. Postmodernizm epoki 1.0 (Łukasz Błaszczyk)

W wywiadzie dla Toma Breihana z The Village Voice w 2007 roku, hip-hopowy guru, Q-Tip, zwięźle scharakteryzował muzyczny postmodernizm epoki Web 2.0: Myślę, że internet dotarł w ostatnich 10 latach do nowej grupy odbiorców. Coraz więcej ludzi z niego korzysta, coraz więcej ludzi jest z nim profesjonalnie związanych, co z kolei zwiększa zainteresowanie ludźmi, którzy w internecie coś tworzą, niezależnie od tego czy to będzie muzyka, literatura, sztuka, czy kino. Trzymamy rękę na pulsie znacznie sprawniej niż dziesięć lat temu, co niekoniecznie uaktywnia się, gdy szukamy sztuki w Wal-Marcie czy Starbucks. Ale kiedy jesteśmy online i przeglądamy strony na MySpace, w dziesięć minut po linku możemy trafić na coś zajebistego. To stwarza olbrzymie możliwości i generuje ruch (...) [7]

Choć Q-Tip bezpośrednio odniósł się do wycinka amerykańskiej kultury, będącego schedą po ulicznych DJ’ach przełomu lat 70. i 80., jego słowa trafiły w sedno zjawiska, którego zakres dalece wykroczył poza kulturowe i geograficzne granice Stanów Zjednoczonych. Co przede wszystkim podkreślił raper, to fakt, iż żyjemy w być może szczytowym okresie domorosłego postmodernizmu w wersji DIY. Oto przecież dzięki internetowi z dnia na dzień absolutnie każdy pryszczaty szesnastolatek, niezależnie od szerokości geograficznej, może posiąść wiedzę, o której jego rodzicom się nie śniło – nawet jeśli dotyczy rzeczy/wydarzeń, których w pewnym sensie doświadczyli/byli naocznymi świadkami. O ile osadzenie Q-Tipa w pozycji logicznego następcy pionierów, którzy wymyślili miksowanie ze sobą istniejących już utworów (czy wyciętych z nich sampli), wydaje się logiczne i nieuniknione, o tyle z perspektywy pierwszej dekady XXI wieku ujętej szeroko, wypadałoby nadmienić, że trend wywodzący się z amerykańskiego getta, przeszedł radykalny rozwój już poza granicami USA. Kiedy nastąpiło sprzężenie zwrotne, kiedy pod postacią trip-hopu zawładnął masową wyobraźnią w połowie lat 90., okazało się, że ten uliczny postmodernizm, uzyskał moc promieniowania na całą niemal muzykę popularną nadchodzących lat zerowych.

Trip-hop stał się pojęciem-parasolem, którego etymologia wskazuje, co oczywiste, na jego czarny, amerykański rodowód. Jednak w 20 lat od powstania, pochodząca z Bristolu estetyka radykalnie oddaliła się od swych korzeni, zaś kryterium trip-hopu stał się nie kontekst kulturowy, ale sposób tworzenia muzyki. W tym sensie artyści, którzy położyli podwaliny pod rozwój gatunku – Del Naja, Barrow, DJ Shadow, Tricky – przeszukujący płytoteki rodziców, piwnice sklepów muzycznych i Bóg wie co jeszcze, w poszukiwaniu źródeł sampli, z których składali swoje albumy-kolaże – w tym sensie byli oni pierwowzorami domorosłych muzyków-postmodernistów zakończonego właśnie dziesięciolecia. Jest to prawdopodobnie najszersza interpretacja istotności dzieł takich jak „Blue Lines”, „Dummy”, „Maxinquaye” czy „Endtroducing”. By jednak unaocznić postawioną wyżej tezę, by sensownie na nowo zbliżyć amerykańskich raperów spod znaku Q-Tipa, twórców pofragmentowanego „Since I Left You” (The Avalanches) i w końcu tak popularnych w Polsce Massive Attack, należy cofnąć się do początku, a może nawet prehistorii i wyjaśnić, czym w ogóle trip-hop był, jak się zdegenerował i dlaczego piętno, które odcisnął na muzyce popularnej było (i wciąż jest) tak widoczne.

Podręczna wyrocznia każdego internauty, wyszukiwarka, w odpowiedzi lokuje obok siebie acid-rap i Portishead, albo mdłe zrzędzenie „Who Can You Trust” i radykalizm „Endtroducing”. Słowem: pozbawiony metodologii chaos, podczas gdy rozsądek domaga się klarownych rozgraniczeń i prób wartościowania. Tymczasem opinie ekspertów powodują jeszcze większe zamieszanie – Robert Del Naja i DJ Shadow zgodnie utrzymują, że z trip-hopem nie mieli nic wspólnego, Piero Scaruffi twierdzi, że złote lata gatunku przypadały na lata 1995-1999, czyli już mocno po premierze najistotniejszych płyt Massive Attack czy Portishead [8], natomiast Simon Reynolds, podkreślając istotność „Blue Lines”, odnosi się jednocześnie do całego zjawiska, konstatując, że było ono formą restauracji twórczości dołów społecznych przez klasę średnią [9]. Sądzę zatem, że bardziej konstruktywna będzie próba uniknięcia drastycznych rozgraniczeń oraz licytacji o to, kto naprawdę robił trip-hop, a kto nie. W to miejsce lepiej zająć się nakreśleniem łańcucha przyczynowo-skutkowego, ze wskazaniem, w jaki sposób ruch zapoczątkowany przez Massive Attack przeistoczył się w krótkim czasie w pozbawioną znaczenia próbę skapitalizowania potencjału artystycznego „Blue Lines” przez przysłowiowych mieszczańskich grubasów-audiofilów. To z kolei doprowadzi nas do zjawisk takich jak Radio Ram, Andrzej Smolik czy seria Buddha Bar, a więc bardzo daleko od miejsca i czasu, w których wszystko się zaczęło.

(This is not America)

Początków trip-hopu należy doszukiwać się w latach osiemdziesiątych, gdy angielska młodzież, niezależnie od proweniencji etnicznej i kulturowej, zaczęła coraz śmielej i bardziej zazdrośnie spozierać za ocean, gdzie na dobre rozszalał się hip-hop. Na spozieraniu właściwie się kończyło, co znajdowało przełożenie na transplantację raperskiego etosu oraz na rosnące słupki sprzedaży hip-hopowych płyt zza oceanu. Jednak jakoś nikt, poza średnio istotnymi przypadkami pokroju wczesnego Coldcut czy Bomb The Bass, nie próbował dokonać próby unarodowienia obcego gatunku, by z kolei za jakiś czas brytyjską przeróbką mogły jarać się masy za oceanem. Nieco inaczej rzecz się miała w Bristolu, mieście o bogatej przeszłości kolonialnej, która rzutowała na współczesność w postaci silnego pierwiastka etnicznego. Młodzi bristolczycy, głównie z rodzin imigranckich, potomkowie ludności napływowej z Afryki, Jamajki itp., zaczęli masowo tworzyć soundsystemy, w ramach których, bawiąc się w granie setów, breakdance, graffiti itp., nieco bardziej twórczo przetrawiali amerykański hip-hop. Fascynacja nową czarną muzyką szła w parze z odziedziczoną po rodzicach znajomością klasyków soulu, jazz-soulu, fusion i reggae jak choćby Luther Vandross, Marvin Gaye, Isaac Hayes czy Bob Marley, natomiast biała muzyka, wyjąwszy post-punk – który przecież w wydaniu brytyjskim trwał mocno zakorzeniony w funku i dubie m.in. – scenę rave czy acid-house, siłą rzeczy nie odegrała większej roli w kształtowaniu się ich muzycznej świadomości.

Gdy pod koniec lat osiemdziesiątych z lokalnego kolektywu Wild Bunch wyłoniło się Massive Attack, powyższe składniki a więc bit wydestylowany z amerykańskiego hip-hopu, rozbudowane cytaty z czarnej klasyki jazz-soulu, fusion, dub czy reggae i kobiece wokale rodem z estetyki acid-house, doprawione imigranckim rozdwojeniem jaźni, weszły w reakcję, której rezultatem był album „Blue Lines” – prototypowa, oryginalna i na wskroś brytyjska odpowiedź na amerykański hip-hop. Za „Blue Lines” nie poszła lawina. Aż trzy lata trzeba było czekać na pierwsze istotne wydawnictwo, które w jakikolwiek sposób nawiązywałoby do debiutu Massive Attack. Zresztą „Dummy” było raczej mało oczywistą kontynuacją tej ścieżki i poza czynnikiem geograficznym z „Blue Lines” wydawało się nie mieć wiele wspólnego. Geoff Barrow, naoczny świadek początków Bristol Soundu, a w końcu i uczestnik wydarzeń, podjął się skrajnie odmiennej adaptacji hip-hopu. Na gruncie bitów i sampli, przy pomocy Adriana Utleya, gitarzysty jazzowego, i Beth Gibbons, która większość życia spędziła śpiewając w zapyziałych, prowincjonalnych pubach, pokusił się o recykling staroświeckiej, knajpianej piosenki kabaretowej. Jednak nawet jeśli „Dummy” nie było głosem szczeniactwa i biedoty, to wciąż stanowiło śmiały i oryginalny przykład twórczego przetworzenia czarnej amerykańskiej muzyki. Ciężkostrawny, psychotyczny debiut Tricky’ego z 1995 roku – „Maxinquaye” – przy którym wydany rok wcześniej drugi album Massive Attack, „Protection”, wyglądał jak ubogi krewny, stanowił ostatnią część klasycznej trylogii Bristol Soundu.

(London calling)

Słówko trip-hop trafiło do obiegu rok przed premierą „Dummy”, gdy niejaki Andy Pemberton z magazynu Mixmag po raz pierwszy użył tego określenia w stosunku do singla „In/Flux” DJ’a Shadowa, poprzez swoją rozwlekłość, mnogość gadanych sampli i hip-hopowy bit przywodzącego na myśl rytmiczną, hipnotyczną podróż. Zatem protoplastą trip-hopu został nie Anglik, a Amerykanin i to w dodatku Amerykanin, którego twórczość trudno utożsamiać z tym, co w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych stanowiło mainstream gatunku. Ten wywodzący się z białej klasy średniej chłopak, ponad studia i ciepłą posadkę w księgowości przedłożył muzykę i wędrówki po kraju prowadzone w poszukiwaniu zakurzonych winyli, zmagazynowanych w piwnicach rozpadających się sklepów z płytami. Pewnie gdyby urodził się dziesięć lat później, wertując jak na no-life’a przystało tysiące anonimowych profili na MySpace, nie musiałby nawet wychodzić z domu. Niemniej jednak Shadow powiększał zbiory, przeżuwał je i wypluwał w postaci instrumentalnego hip-hopu, który sytuował się bliżej Portishead i Massive Attack niż czegokolwiek w USA (za wyjątkiem może The Dust Brothers). Zresztą wszystko układa się w spójną i logiczną całość, bo przecież Shadowa wymyślił, jako londyńską odpowiedź na Bristol Sound, Anglik, James Lavelle, w prostej linii potomek sprawczych zakulisowców w rodzaju Tony’ego Wilsona czy Malcolma McLarena, który zaczynał jako DJ w londyńskich klubach, pisząc od czasu do czasu o acid jazzie, imprezach i szeroko rozumianym lifestyle’u dla magazynu Straight No Chaser.

Zainspirowany wydarzeniami na północy Anglii i znudzony acid jazzem Lavelle zawezwał czytelników swojego magazynu, by podsyłali mu demówki inspirowane amerykańskim hip-hopem i bristolską metodą jego recyklingu, z których najlepsze miały zostać wydane nakładem jego nowiutkiej wytwórni Mo’ Wax, założonej specjalnie na tę okazję wraz z Timem Goldsworthy’m (który wkrótce porzucił Lavelle’a, wyruszył do Nowego Jorku i razem z Jamesem Murphy’m dał światu dance-punk w ramach joint-venture, DFA). Reakcja była natychmiastowa – pocztą popłynął instrumentalny i przeważnie jednorazowy hip-hop, z którego część ukazała się potem na 12-calowym winylu, ale i tak najcenniejszym nabytkiem Mo’ Wax był DJ Shadow, którego Lavelle wytropił i zachęcił do wydania wspomnianego już singla „In/Flux” [10]. Rok później Lavelle z najlepszych dwunastcalówek (DJ Shadow, DJ Krush, pierwsze kawałki UNKLE, gościnnie Autechre) zmontował kompilację „Headz”, a Bristolowi wyrosła, wciąż jeszcze mocno potencjalna, konkurencja. Wraz z premierą „Endtroducing” w 1996 roku pionierskie próby ustanowienia alternatywy/odpowiedzi dla amerykańskiego hip-hopu nabrały międzyoceanicznego charakteru i efektywnie pchnęły muzykę naprzód. Jednak istotność całego tego zamieszania umknęła większości fanów spauperyzowanego i spopularyzowanego w międzyczasie trip-hopu.

(Chillout Cafe)

Trip-hop stał się modny, ale oczywiście nie ze względu na treść, lecz na styl, na rozwiązania techniczne, te nieszczęsne 80 bitów na minutę, ponurą atmosferę i rytmikę, które stanowiły wspólny mianownik Bristol Soundu i które same w sobie nie są szczególnie pasjonujące ani oryginalne, będąc – jak zauważa Scaruffi – koktajlem easy-listeningu, new-age, orkiestrowanego soulu i lounge music [11]. Artystyczna implozja udokumentowana na sofomorach Massive Attack i Portishead, które nie tylko nie rozwinęły koncepcji z debiutanckich krążków, ale na dobrą sprawę je powieliły, nikogo nie zmartwiła, bo w tym czasie masowo łykano wszystko, co jawiło się brytyjskiej, a później europejskiej, klasie średniej już tylko kolejną fajową ścieżką dźwiękową do popijania cappucino w modnych klubach Londynu czy innego europejskiego miasta. Ruch, który zrodził się z koniunktury na 80 bitów nie mógł stworzyć niczego ciekawego i rzeczywiście nie stworzył. Zalew taniego, „mieszczańskiego” trip-hopu, produkowanego masowo przez brytyjskich artystów drugiego sortu, rozcieńczył esencję Bristol Soundu i wylansował sezonowe gwiazdki w rodzaju Morcheeby, Lamb, Sneaker Pimps. Nielicznym, jak choćby duetowi Fila Brazillia, Dot Allison czy Nightmares On Wax udało się wypracować własny styl i zrobić coś, co z perspektywy czasu było w stanie się wybronić.

Z ciekawszych rzeczy wypada jeszcze wymienić mecenat dwóch londyńczyków Matta Blacka i Jonathana More’a z Coldcut, którzy na podobnej zasadzie jak Lavelle, próbowali na bazie Bristol Soundu zrobić coś swojego, wyręczając się innymi. W tym celu jeszcze w 1993 założyli wytwórnię Ninja Tune, będącą nieco inaczej sprofilowanym i bardziej długowiecznym odpowiednikiem Mo’ Wax. Ich największą zasługą nie były autorskie kompozycje, ale miksy z serii Solid Steel i przede wszystkim oryginalna polityka szefowania oparta na unikalnym, globalistycznym zacięciu i odnalezieniu stylu, który dawało się zidentyfikować jako „brzmienie Ninja Tune”. Pierwsze lata działalności Blacka i More’a, stojąc pod znakiem promocji własnych i nie tylko (DJ Food, The Herbalizer) psychodelicznych, ale średnio odkrywczych wycieczek na styku hip-hopu i dance, nie przyniosły oszałamiających sukcesów artystycznych. To, co najciekawsze przyszło z zewnątrz w drugiej połowie dekady. Wówczas udało im się namierzyć i wypromować naturalizowanego Brazylijczyka, Amona Tobina, na swoich kolejnych płytach mozolnie wypracowującego własną wizję opartego na powykrzywianych samplach instrumentalnego hip-hopu. W międzyczasie dorobili się również kanadyjskiej i rosyjskiej odpowiedzi na DJa Shadowa, a więc odpowiednio Kida Koali i DJa Vadima, wnosząc również sporo dobrego do rodzimego jazzu i hip-hopu, za sprawą debiutów Cinematic Orchestra i Roots Manuvy, którzy dla odmiany wywodzili się z Londynu.

(Frankie goes to Hollywood)

Wiadomo, światową stolicą lansu chyba od zawsze był Londyn, nic więc dziwnego, że nowa rozrywka rozpasanych klas średnich, jaką było upalanie się w rytm downtempo, rozpełzła się po świecie, ze szczególnym wskazaniem na Austrię, Amerykę i Islandię. Dwaj wiedeńczycy, panowie Kruder i Dorfmeister pod koniec lat dziewięćdziesiątych wypracowali w oparciu o brytyjski trip-hop niezwykle elegancką, kunsztowną i drobiazgową wersję tego gatunku. Najjaśniejszym punktem ich mini-estetyki było dwupłytowe monstrum „The K & D Sessions”, a bezpośrednim następstwem kolejne wydawnictwa solowych/quasi-solowych projektów Krudera i Dorfmeistera, Peace Orchestra i Tosca, odpowiednio z highlightami w postaci s/t i „Suzuki”. Islandia rozmamłanej, ciepławej i rozlazłej estetyce mainstreamowego trip-hopu przydała sporo mile widzianego chłodu, dzięki kolejnym krążkom GusGus (islandzki odpowiednik Wild Bunch) oraz oczywiście Björk, której fascynacja trip-hopem była dość mocno wyczuwalna w pierwszym etapie solowej kariery. W związku z zasadą obustronności relacji na linii USA-UK, pod koniec dekady post-bristolskie downtempo doczekało się w końcu sprzężenia zwrotnego prosto z Ameryki, za sprawą Thievery Corporation. Niepozorni Eric Hilton i Rob Garza zaczynali od niegroźnego urabiania jazzu i dubu na trip-hopową modłę, by wkrótce skręcić w stronę blichtru buntowniczej muzyki świata, ustanawiając kanon eleganckiego, bezpłciowego chilloutu o orientalnej nutce i stając się dokładnie tym, co sugeruje ich nazwa (przy czym fakt, że zrzynają głównie z siebie, jakoś nieszczególnie poprawiał ich sytuację). World music z cepelii w wersji downtempo pięknie przyjęło się w naszym zapóźnionym kulturowo kraju, ale tym stwierdzeniem pukam już do bram XXI wieku, więc zanim na dobre się rozpędzę, zatrzymajmy się jeszcze na chwilę na finiszu lat dziewięćdziesiątych, by przyjrzeć się, co tymczasem porabiali główni bohaterowie tej opowieści.

Ostatnim istotnym albumem gatunku, był tak naprawdę debiut UNKLE, wspólnego projektu DJ’a Shadowa – który na tym stanowisku zastąpił Goldsworthy’ego – i jego mentora, Lavelle’a. „Psyence Fiction” dorównywało najlepszym produkcjom The Dust Brothers, czyli „Paul’s Boutique” Beastie Boys i „Odelay” Becka, realizując przy tym składankowy rozstrzał „Blue Lines”, którego przejawem była choćby plejada gości pokroju Thoma Yorke’a, Marka Hollisa, Richarda Ashcrofta, Mike’a D czy Iana Browna. Wydaje mi się, że chłodna recepcja płyty wśród krytyków była związana bardziej z ogólną świadomością wyczerpania się formuły trip-hopu niż z faktycznym poziomem tego konkretnego wydawnictwa. Niemniej jednak „Psyence Fiction” stanowiło łabędzi śpiewa martwego już gatunku, z czego sami zainteresowani zdawali sobie sprawę i choć dostrzegli, że w mainstreamowym trip-hopie czai się zło, nie wszyscy potrafili skutecznie się z niego wyplątać. Członkowie Portishead postanowili zamilknąć, Tricky robił co mógł, by uciec z Bristolu i choć na pierwszych dwóch-trzech płytach dobrze mu szło, ostatecznie pod koniec dekady mocno zbłądził, realizując projekty równie dziwne, co bezwartościowe. Najciekawszy był casus Massive Attack, którzy w 1998 roku skręcili ostro w stronę elektroniki. Po drodze pozbyli się producenta – Nelle Hooper poszedł pracować dla Björk („Post”), Madonny („Bedtime Stories”), No Doubt („Rock Steady”), Gwen Stefani oraz m.in. U2 i Tiny Turner („Goldeneye”!) – oraz szarej eminencji grupy, Mushrooma, ale przy okazji nagrali jeden z ciekawszych albumów dekady, „Mezzanine”. „Teardrop”, okraszone bajecznym wokalem Elizabeth Fraser, stanowiło piękne epitafium dla trip-hopu.

(Trup-hop)

Po wydaniu „Mezzanine” już nic nie było takie samo. Odtąd, wraz z nastaniem nowej dekady, wszystko, co choć trochę zahaczało o elektronikę było tagowane na ślepo i bezrefleksyjnie jako trip-hop, niezależnie od tego czy chodziło o Madonnę, Mouse On Mars, Air, Röyksopp czy The Avalanches. Tagowano, bo wraz z przeminięciem masowej podjarki Morcheebą, mainstream gatunku mocno się wyszczerbił i nie bardzo było wiadomo, co ten termin faktycznie oznacza. Schedę po brytyjskim trip-hopie, w jego najbardziej jałowym wcieleniu, przejęła kontynentalna Europa oraz chłopcy z Thievery Corporation. Tym samym ani targetem, ani twórcami tej muzyki, nie byli już żadni młodzi gniewni, lecz stada znienawidzonych przez Rafała Księżyka mieszczańskich grubasów-audiofilów. Hordy zachodnich yuppies, spragnione nowych sezonowych zajawek bez żalu porzuciły chillout/trip-hop, pozostawiając stęchłe ochłapy swoim kolegom z szeroko rozumianego Wschodu.

Nowe polskie elity intelektualne prawie dziesięć lat po fakcie, w śmieszno-snobistycznym stylu Noviki, odkryły dla mas trip-hop, który nad Wisłą stał się nowym prog-rockiem (vide złota polska jesień Budgie, Deep Purple czy Raya Wilsona). Rolę narzędzia przekazu spełniali nie tylko dziennikarze muzyczni (nawrócony Piotr Kaczkowski, jego córka Aleksandra „Moi Masywni” Kaczkowska, wczesna Agnieszka Szydłowska, ewentualnie w wersji smooooth Marcin Kydryński i Marek Niedźwiedzki), ale i instytucje typu Radio Ram oraz polscy wydawcy składanek z chilloutem, którzy starej jak świat muzyce do wind, przyprawionej smooth-jazzowym feelingiem przydali stylowego, trip-hopowego sznytu. Żeby było śmieszniej trip-hop/chillout rozprzestrzenił się również wśród rozentuzjazmowanych polskich artystów próbujących grać własną wersję tej mocno już zdewaluowanej muzyki, co – nie licząc kolejnych udanych krążków Noona, ze szczególnym uwzględnieniem inspirowanego Shadowem „Bleak Output” – niemal zawsze kończyło się tragicznie. Artystyczne porażki oczywiście nie zrażały hajpowanych w Polskim Radiu gigantów polskiego trip-hopu, takich jak choćby Novika, Andrzej Smolik, Pati Yang/Flykkiller czy Öszibarack. Popyt rodzi podaż, a tego pierwszego do niedawna nie brakowało.

Jedyny naprawdę oryginalny przejaw polonizacji trip-hopu, którego związek z Bristol Soundem ma naturę historyczną, a nie stylistyczną, i którego dało i wciąż da się z przyjemnością słuchać, to oczywiście wrocławski duet, Skalpel – przedstawiciele bardziej nowatorskiego i jazzowego oblicza wytwórni Ninja Tune. A skoro już przy stajni More’a i Blacka jesteśmy, wypada wspomnieć, że na dobrą sprawę jako jedyna, przynajmniej w pierwszej połowie minionej dekady, naprawdę twórczo nawiązała do postmodernizmu i dekonstruktywizmu trip-hopu, tyle że w odniesieniu do jazzu (Skalpel, Loka, „What We Must” Jagga Jazzist, „Everyday” The Cinematic Orchestra), hip-hopu (Roots Manuva, Treva Whateva) i elektroniki (Amon Tobin i jego „Supermodified” albo „Out From Out Where”). Jednak artystyczny wzlot przemienił się stopniowo, pod koniec „lat zerowych”, w powolną agonię, symbolizowaną przez kuriozalny powrót Coldcut, schyłek formy filarów wytwórni, czyli The Cinematic Orchestra i Amona Tobina, oraz masę nikomu niepotrzebnych wydawnictw rozgrzebujących nieświeżego trupa gatunku, jak choćby późniejsze płyty Sixtoo czy Mr. Scruffa.

Jeśli chodzi o protoplastów trip-hopu – wyjąwszy Portishead, którzy po dekadzie milczenia powrócili ze stosunkowo niezłym i nieźle przyjętym albumem, „Third” – w XXI wieku, tym razem już zgodnie, wiodło im się mocno nieszczególnie: Tricky kontynuował nagrywanie auto-plagiatów przeznaczonych dla wąskiego i stale topniejącego grona die-hardów; DJ Shadow nagrał przyzwoite, choć nieszczególnie istotne „The Private Press”, po czym powrócił koszmarnym, potwornie miałkim „nowym hip-hopem”, czyli „The Outsider”, a potem obraził się na cały świat, że go nie doceniono; Lavelle po rezygnacji Shadowa przejął ster w UNKLE i po wydaniu wtórnego „Never, Never Land”, popadł w kryzys wieku średniego, sponsorowany przez kuriozalne, emeryckie wycieczki w rejony zelektryfikowanego hard-rocka na „War Stories”; Massive Attack przypomnieli o sobie ciepłym, elektronicznym i paradoksalnie niezapamiętywalnym „100th Window”, który był de facto solowym krążkiem Del Naji i począwszy od okolic 2005 roku odgrażali się, że powrócą do korzeni, czyli amerykańskiego hip-hopu, czarnego soulu itp., ale na groźbach się skończyło. Ich piąty album wciąż jeszcze się nie ukazał, co raczej nikomu nie spędza snu z powiek, bo jego zapowiedź, czyli wydana w 2009 roku EP-ka „Splitting The Atom”, była katastrofą.

(My heart will go on)

Poza powyższymi, przeważnie nieudanymi próbami nawiązania do twórczości DJ’a Shadowa i świętej trójcy z Bristolu, czyli Massive Attack, Portishead oraz Tricky’ego, na uwagę zasługują nieco bardziej ukryte, bo sięgające do esencji i idei ich debiutanckich płyt, wątki, których rozwinięcia można się dopatrywać w wielu ciekawych zjawiskach świeżo minionego dziesięciolecia. Nieco dyskusyjny wydaje się pomysł szukania dla dubstepu rodowodu wśród klasycznych płyt brytyjskiej elektroniki, zakorzenionej w trip-hopie, przełomu XX i XXI wieku, jak „Supermodified” czy „Mezzanine”, ale nie da się tego wykluczyć. Podobnie rzecz ma się z drum’n’bassem. Natomiast niezależnie od tego, czy „Blue Lines”, „Dummy”, „Maxinquaye” i „Endtroducing” stanowiły kamień milowy i źródło niekończących się inspiracji dla członków sceny grime, czy nie, były istotne, jako prekursor tego gatunku w ogóle, w sensie, w jakim grime był duchowym spadkobiercą trip-hopu. Ruch, którego ideą naczelną była znów koncepcja stworzenia brytyjskiej wersji hip-hopu, zrodził się tym razem we wschodnim Londynie, w okolicach przełomu wieków, gdy opatentowano minimalny styl bitów, wywodzący się z UK Garage, i osadzono na nim agresywny rap, silnie zakorzeniony w czarnym, londyńskim slangu.

Jego twórcami byli przeważnie mali gangsterzy o afrykańskich, jamajskich i ewentualnie karaibskich korzeniach, których bardziej niż nauka interesowało bieganie po Londynie z bronią palną i którzy robili dla sprawy to, co zrobiłby Waszka G, gdyby ustawić go na scenie głównej festiwalu w Sopocie i pozwolić na podzielenie się z rówieśnikami światopoglądem. Ktoś widocznie szybko dostrzegł komercyjny potencjał ruchu, bo wraz z nastaniem hajpu, którego narzędziem przekazu były pirackie stacje radiowe, zarówno londyńskie, jak i te rozsiane po reszcie większych angielskich aglomeracji, z międzyszkolnej rozrywki styl szybko przekształcił się w coś bardziej zinstytucjonalizowanego. „Boy In Da Corner” Dizzee’go Rascala z 2003 roku była pierwszą płytą nurtu, która osiągnęła komercyjny sukces, popularyzując tym samym całą estetykę. Niemniej jednak, poza paroma interesującymi albumami prosto z czarnego serca Londynu, ruch miał raczej marginalne znaczenie, ograniczając się do białej wersji grime’u w postaci The Streets (Birmingham), Jamiego T czy Lady Sovereign (oboje Londyn), a jego guru, Rascal, już sześć lat później („Tongue N’ Cheek”) zdradził ideały sierpnia i poszedł na parkiet w towarzystwie Calvina Harrisa.

W tym miejscu wpływ trip-hopu na muzykę lat zerowych staje się nieco bardziej czytelny: z jednej strony trip-hopowa metoda (cały wyżej wspomniany postmodernizm, klejenie sampli, domorosłość i uliczna mądrość) podbita sznytem dostępnej anty-wirtuozom elektroniki, wchodząc do kanonu mainstreamu i oddziałując na masy słuchaczy, uformowała istotny element „brzmienia 00” – przyznajmy, odrębnego od brzmienia 70s, 80s a nawet 90s (w których narodził się Bristol Sound); z drugiej – trip-hop stał się ideologicznym fundamentem dla wielu estetyk (szczególnie brytyjskich), stanowiących kolejną odpowiedź na muzykę czarnej Ameryki. Przede wszystkim jednak zapoczątkowany na „Blue Lines” styl upowszechnił myślenie o muzyce-tu-i-teraz jako kolejnym szczeblu ewolucji muzycznej jako takiej – tworzenie pofragmentowanego trip-hopu wręcz wymagało sięgnięcia w przeszłość, zanurzenia się w twórczości lat minionych. O ile taka świadomość towarzyszyła ogarniętym twórcom od zawsze, o tyle trip-hop upowszechnił tego typu myślenie wśród domorosłych muzyków-amatorów, czy to tworzących na gruncie pokrewnych mu stylistyk, czy też tych nieco bardziej odległych.

Przywołany na początku Q-Tip, w dalszej części wywiadu kontynuuje to charakterystyczne dla ostatniego dziesięciolecia dowodzenie: Mam nadzieję, że gdy ludzie słuchają Tribe (A Tribe Called Quest – przyp. aut.), dostrzegają, że inspirowaliśmy się Slick Rickiem. Oraz Milesem Davisem czy Prince’em. A to z kolei pozwala dostrzec, że Prince inspirował się Jimim Hendrixem czy Sly Stone’em. A wzorem dla Stone’a był Ray Charles, który z kolei inspirował się Nat King Cole’em, a Nat King Cole Oscarem Petersonem, a Peterson Dukiem Ellingtonem. To wszystko jest na wyciągnięcie ręki [12]. Jedną z naczelnych instytucji generujących ten ruch, jest według Q-Tipa stanowisko DJ-a, będącego de facto unowocześnioną, interaktywną wersją krytyka muzycznego, który dzięki internetowi i technologii jest w stanie efektywnie przedstawić własną wizję muzyki i tego, w jaki sposób powinno się ją grać. Tym samym DJ – wg definicji Q-Tipa, a nie Roberta Leszczyńskiego czy kolesi uzbrojonych w Bravo Hits – to ktoś, dla kogo historia muzyki jest znajomą materią i kto w idealnym świecie stanowi wykładowcę na ogólnie dostępnej muzycznej uczelni. W tym sensie Robert Del Naja, DJ Shadow czy Tricky tworzyli środkowy szczebel muzycznej ewolucji, łączący pionierów samplingu i czołowych postmodernistów minionej dekady, spod znaku The Avalanches.

Bibliografia:

[1] Harris J., A shite sports car and a punk reincarnation, NME, nr 10 (?), 1993 [za:] en.wikipedia.org, 12 lutego 2010.
[2] screenagers.pl, Najlepsze płyty lat 90-tych: miejsca 11-20, Radkowski J., 5 stycznia 2010.
[3] Reynolds S., Radiohead versus Brit-Rock / Thom Yorke Interview, [w:] Bring The Noise, Londyn 2007.
[4] electricroulette.com/2008/06/the-90s-golden.html, Fuzz P., An Introduction To The Golden Age Of Big Beat, Skunk-Rock And Hip-Hop Revivalism, 5 stycznia 2010.
[5] drownedinsound.com, Passantino D., Scouting For Girls – Scouting For GirlsI, 12 lutego 2010.
[6] wired.com, Byrne D., Yorke T., David Byrne and Thom Yorke on the Real Value of Music, 12 lutego 2010.
[7] villagevoice.com, Breihan T., Status Ain’t Hood Interviews Q-Tip, 24 lipca 2009.
[8] scaruffi.com, Scaruffi P., The golden era of trip-hop 1995-99, 24 lipca 2009.
[9] Reynolds S., Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, Nowy Jork 1999.
[10] allmusic.com, Cooper S., Trip-Hop, 24 lipca 2009.
[11] scaruffi.com, Scaruffi P., Trip-hop, 1989-94, 24 lipca 2009.
[12] villagevoice.com, Breihan, Status...