To swego rodzaju pójście za ciosem komercyjnego sukcesu poprzedniego albumu. Rzecz w tym, że trochę pójście na lenia. Krótki odstęp czasu dzielący wydanie „Let’s Dance” i „Tonight” jasno wskazuje na fakt, że lwia część prac nad drugą z tych płyt przypadła na tournée promujące tę pierwszą. Sam David przyznawał, że to nigdy nie były dla niego najszczęśliwsze warunki do pisania nowego materiału, stąd na „Tonight” tak istotna przewaga coverów. Mamy więc na przykład Bowiego śpiewającego „God Only Knows” The Beach Boys z manierą nawet bardziej egzaltowaną niż dekadę wcześniej przy okazji „Across the Universe”. Zainspirowane tembrem Iggy’ego Popa obniżenie tonu głosu na wysokości tworzenia trylogii berlińskiej zrobiło swoje. No właśnie, a propos Popa: część zamieszczonych tu przeróbek to poniekąd autocovery – utwory napisane dawniej przez Bowiego na potrzeby „Lust For Life”, płyty kolegi. Znane wcześniej jako niepokojąca nowofalowa wariacja na temat amerykańskiego soft rocka, „Neighborhood Thread”, zostało tu potraktowane jak kudłaty soundtrack do polsatowskiego „Mega Hitu” (tj. przepoconego filmu akcji swojej epoki), zaś zanurzone dotąd w morzu rozjeżdżających się syntezatorów (jakby rodem z „Low”) „Tonight” przekształcono w reggae z gościnnym udziałem Tiny Turner. O czym akurat wszyscy dobrze wiemy, skoro to jedyny – obok „Let’s Dance” – utwór Bowiego do usłyszenia na co dzień w rozmaitych „złotych przebojach”. Na tym jednak nie koniec wydziwiania: na jamajską modłę ugryziono też „Don’t Look Down”, późniejszy utwór Iggy’ego z „New Values” (płyty stworzonej już bez udziału Davida). Chyba dość tych argumentów – możemy niniejszym śmiało przyjąć, że od „Tonight” powinno się liczyć okres bardziej upadków niż wzlotów naszego bohatera. Szkoda, bo premierowe kompozycje – „Blue Jean”, „Tumble and Twirl” czy przede wszystkim fantastyczne, choć nieco odstające od reszty, „Loving the Alien” – to całkiem solidny kawał mainstreamowego popu spod znaku Hugh Padghama, współproducenta całości. Wielkie bębny, klangujący bas i kanonada dętych blaszanych – nawet w tym anturażu Bowiemu potrafi być do twarzy. Ewidentnie zabrakło jednak nowych piosenek. Zwyciężył pośpiech, czego po latach nie krył zresztą sam zainteresowany. (Jędrzej Szymanowski)

Przypadło mi opisać album powszechnie uważany za najgorszy w karierze Mistrza. Jesteśmy w głębokich latach 80., gdy wielu artystów, z Dylanem i Youngiem na czele, zbłądziło i na dobre zagubiło się w plastikowej produkcji i artystycznym hedonizmie. O ile Bowie wszedł w świat popu z bardzo dobrym skutkiem ze swoim „Let's Dance”, o tyle potem była już równia pochyła i końcowym etapem okazało się niezadowalające wszystkich, łącznie z samym artystą, „Never Let Me Down”. Przede wszystkim zgubiła tu Davida pewność siebie i wiara w to, że napakowane do granic możliwości produkcje i tak się obronią, chociażby na listach przebojów. Trasa koncertowa „Glass Spider Tour” (serio, wielki pająk na scenie i inne, echem, atrakcje) to już gwóźdź do trumny dla tego etapu jego kariery, bo takiej megalomanii i takiego natchnionego kiczu to mogliby mu pozazdrościć U2 (odkuli się zresztą trasami z ostatnich lat). Czy jest więc coś dobrego na tym kuriozalnym albumie? Na pewno są dobre utwory, które niepotrzebnie zanurzono w przeładowanych aranżach. Jest na przykład „Time Will Crawl” ze zwrotkami, przypominającymi „Rockin' In The Free World” i genialnie puentującym refren „Till the 21st century lose”. Ostatnio utwór ten pojawił się w jednej ze scen Marvelowskich „Strażników galaktyki” (w ogóle mam wrażenie, że w ostatnich latach sporo się Bowie pojawiał na soundtrackach vide „Starman” w „Marsjaninie”, „Cat People” u Tarantino) i przez moment zastanawiałem się, czy aby na pewno pochodzi on z tej okropnej płyty? Dodać też warto utwór tytułowy, którego rytmika wybija się ponad toporną resztę. Ale to tylko przebłyski i tak średniego jak na Bowiego songwritingu. Co w takim razie z resztą? Jest ejtisowo w najgorszym znaczeniu tego słowa - zbyt prymitywny pop rock okraszony cukierkowym klawiszem, melodie przewidywalne, zero smaczków, wszechogarniająca nuda kompozytorska. Co ciekawe na Stereogum w przeglądzie płyt Anglika płyta jest przedostatnia, bo za największy fail uznano tam „Tonight”. To ciekawe, bo z dwojga złego wolę nietrafione koszmarki na „Tonight” niż tę rozciągającą się na niemal cały krążek nudę tutaj. (Michał Weicher)

Niewiele można powiedzieć o „Black Tie White Noise” poza tym, że jest z jednego względu historyczny: z Davidem Bowiem ponownie gra Mick Ronson. To cytat z książki Marka Spitza i jednocześnie jedna z najbardziej kuriozalnych opinii na temat twórczości bohatera naszej publikacji. Oczywiście udział świetnego gitarzysty, odpowiedzialnego za brzmienie klasycznych płyt z wczesnych lat 70. to ważna część historii, ale „Black Tie White Noise” to więcej, znacznie więcej. Cofnijmy się jednak o kilka lat. Gdy rozpoczyna się być może najważniejsza po latach 70. dekada w twórczości Bowiego, nic nie wskazuje na to, że stanie się on w niej znów postacią elektryzującą. Gdy upadają polityczne i artystyczne mury i czuć ożywczy powiew wiatru zmian David Jones łoi sobie energetycznego, ale szalenie konwencjonalnego roczka z zespołem Tin Machine. Na nieszczęście jakoś nie chce się zorientować w banalności tego projektu – nudnym dla krytyków, publiczności, a przede wszystkim dla stłumionej i na razie siedzącej cicho artystycznej części swojej własnej osobowości, która wydaje się zdezorientowana wśród wydeptanych ścieżek prowadzących w ostatnich latach głównie na manowce.

Jak w pięknej baśni okazuje się jednak, że z pomocą przychodzi miłość. Bowie tworzy muzykę na swój ślub z Iman Mohamed Abdulmajid i – mówiąc najogólniej – taka chwila wymaga czegoś więcej niż to, do czego w ostatnich latach przyzwyczaił słuchaczy, a przede wszystkim siebie samego. Tak powstają wstępne wersje dwóch kompozycji „The Wedding” i „Pallas Athena”. Następnie zostaje utworzony wyjątkowy zespół, na którego (poza liderem) największy wpływ miał producent i gitarzysta Nile Rodgers, fusionowy bębniarz Gerardo Velez, trio gitarzystów Rodgers, Gabrels, Ronson, a przede wszystkim Lester Bowie, którego współpraca Davidem Bowiem to coś w rodzaju popisu Ingrid Bergman w filmie Ingmara Bergmana. Wszyscy oni tworzą muzykę stanowiącą wypadkową inspiracji jazzowych, artrockowych, dyskotekowych, madchesterskich, a nawet orientalnych. Zadziwiająco-fascynujący koktajl, którego smak mam wrażenie w pełni może docenić dopiero współczesna publiczność, uwolniona od ówczesnych uprzedzeń i przygotowana do lektury tego krążka bardzo pasującego do czasów „Kaputt” Dana Bejara czy zeszłorocznego dzieła Donnie Trumpet & The Social Experiment.

Gdybyśmy zamiast opisywać album po albumie zdecydowali się na koncepcję podsumowania twórczości Bowiego w formie przyznawania nagród jego poszczególnym dokonaniom, to „Black Tie White Noise” zgarnęłoby nominacje w bardzo wielu kategoriach: Najlepsza partia gitary (miałbym tylko ból głowy - „You've Been Around” lub „Nite Flights”), Najbardziej efektowny początek albumu, Najbardziej bujająca płyta (fascynujący pojedynek z „Young Americans”), Przełomowy materiał, Najlepsza kompozycja instrumentalna (pytanie tylko: „The Wedding” czy „Pallas Athena”), Najlepsza piosenka („You've Been Around”). Mimo wszystkich tych zalet obyłoby się chyba bez nominacji w kategorii Najlepszy album. Konkurencja jest jednak zbyt silna, a na dość długiej, jak na Bowiego, płycie zdarzają się słabsze momenty, ale nie mam żadnych wątpliwości, że samo „Black Tie White Noise” w zupełności wystarczy do tego, by zdać sobie sprawę, z jak wyjątkowym artystą mamy do czynienia. (Piotr Szwed)

To nie jest łatwa płyta: ani do słuchania, ani do oceny. „Outside“ to album fenomen, szczególnie jeśli chodzi o jego recepcję w Polsce: polaryzuje słuchaczy Davida Bowiego, jak żaden inny jego krążek. Na Zachodzie longplay ten zdaje się nie budzić tylu emocji, a publiczność umieszcza go najczęściej w szufladzie solidnych, acz nie genialnych wydawnictw. Najpopularniejsza polska narracja na temat „Outside“ – ta, którą dziś intuicyjnie przypisujemy środowisku radiowej „Trójki“ czy magazynowi „Teraz Rock“ – stawia natomiast ten album wśród najważniejszych dokonań muzyka. „Outside“ ma być powrotem niewiernego Bowiego na artystyczne wyżyny – po latach flirtu z muzyką popową i z jazzująco-tanecznymi produkcjami Nile’a Rodgersa („Let’s Dance“, „Black Tie White Noise“). „Outside“, będący owocem ponownej współpracy z Brianem Eno, to mrok, elektronika, industrial i formuła GODNA IKONY ROCKA – koncept-album snujący wielką opowieść o losach fikcyjnego detektywa Nathana Adlera rozwiązującego zagadkę śmierci nieletniej denatki; opowieść będąca oczywiście metaforą ówczesnego świata, kondycji sztuki itp.

Łatwo dziś ironizować z tych hołdujących rockowej tradycji opinii, traktujących po macoszemu, czy to twórczość wspomnianego Rodgersa, współzałożyciela grupy Chic, czy w ogóle całą popową rewolucję, jaka miała miejsce w latach 80., ale... my też kiedyś będziemy „leśnymi dziadkami“. Na odbiór „Outside“ chyba już zawsze największy wpływ będą miały prywatne gusta ukształtowane przez pewne konkretne tło historyczne. Wielu z tych, których ten album tak mocno zachwyca, prawdopodobnie w połowie lat 90. wchodziło w okres dojrzałej fascynacji muzyką, a ich gusta – chcąc nie chcąc – ukształtowały m.in. „Lista przebojów Programu Trzeciego“ i grunge’owo-rockowa rewolucja, zwieńczona pochodem nowego metalu i industrialu Nine Inch Nails czy Marylina Mansona. I pod wpływem tych grup był również w tym czasie David Bowie. W latach 90. Bowie wyglądał nieco jak więzień własnego wizerunku, tego frazesu „człowiek kameleon“, który nakazywał mu palić za sobą mosty i nieustannie zrzucać skórę. I tak jak dawniej, szukając inspiracji pośród wyklętych i niedopasowanych: choćby obalających obyczajowe konwenanse glamrockowców czy wyprzedzających muzycznie swoje czasy pionierów kraut rocka, tak i w połowie lat 90. Bowie spróbował wytropić dla siebie kolejnych potępionych bohaterów. A nowy industrial musiał być kuszący: jazgotliwy, turpistyczny i prowokacyjny, dystansujący się od gitarowego konserwatyzmu, bo inkorporujący zdobycze elektroniki.

Dziś ciężko jednak uwolnić się od wrażenia, że mało co tak mocno zestarzało się jak właśnie ten gatunek, a owa choroba musi także powoli toczyć inspirowane nim „Outside“. Pewne opory w stosunku do tej płyty może mieć z pewnością „pokolenie“, które ukształtowało współczesną muzyczną blogosferę, a wszelkie przejawy rockizmu, pielęgnowanego w polskich mediach przedinternetowych, czasem z przesadą i pychą dekonstruoowało i stawiało w opozycji do tzw. poptymizmu. Bohaterem dla tej generacji jest raczej David Bowie popowy i soulujący, a przede wszystkim ten z okresu androgynicznego, z czasów Thin White Duke’a i tzw. trylogii berlińskiej, które to wcielenia zainspirowały gatunki takie jak jak new wave, synthpop czy postpunk, odkrywane na nowo w latach 2005-2010 i stanowiące wówczas muzyczny kanon dla ludzi piszących o muzyce w internecie. Na tle tej części dyskografii Bowiego „Outside“ wypada raczej jak dokument swoich czasów, bezcenna migawka z epoki. Tylko tyle i aż tyle.

Rozmach „Outside“ – siedemdziesiąt pięć minut utkanych z muzyki i przerywników, w których kolejne postaci wprowadzają nas w tajemnicze morderstwo – musi jednak robić wrażenie. Ale jak każda płyta konceptualna, której muzyczna warstwa jest poszatkowana interludiami, po pierwszym zachłyśnięciu i napawaniu się opowieścią, „Outside“ zaczyna się nieco dłużyć. Z tego gąszczu materiału łatwo jednak wyłowić ponadczasowe klasyki – według mnie David Bowie wygrywa tam, gdzie nie naśladuje ówczesnych trendów zbyt nachalnie, lecz raczej podporządkowuje je swojej własnej estetyce, jak choćby w jazzująco-triphopowym „The Motel“. Rewelacyjnie wypada również „I Have Not Been To Oxford Town“ (co tam się, drodzy państwo, wyprawia z gitarami!), obok „Thursday‘s Child“ i „You’ve Been Around“, być może najlepszy numer Bowiego z lat 90.

„Outside“ to jednak płyta szalenie imponująca – ostatnia obok „Earthling“ próbująca powiedzieć muzycznie coś nowego i zmienić obraz gry. Jestem ciekawa, jak potraktują ją kolejne kapryśne mody muzyczne. Bo ostateczny werdykt na pewno jeszcze nie zapadł.(Marta Słomka)

Dominuje przekonanie, że David Bowie podczas nagrywania „Earthling” przechodził swego rodzaju kryzys wieku średniego. Zwykli faceci, gdy czują, że się starzeją i mają coraz mniej ciekawe pomysły, ratują się droższym samochodem lub tańszym romansem, oczywiście gdy ktoś jest ikoną rocka, to takie środki nie wystarczą, więc nasz bohater postanowił zapewnić sobie techno lifting, podgłośnić przester, wynająć stadion w Harford (przecież to świetne miejsce na organizowanie prób) i ze swadą Krzysztofa Ibisza kokietować młodszą publiczność, pokazując jej, że naprawdę czuje nowe, zajefajne junglowe klimaty.

Taka wizja w mojej opinii jest nieprawdziwa z kilku powodów. Bowie nie musiał udawać kogoś, kto niby wie, skąd wieje wiatr historii, bo w latach 90. znów pod wieloma względami wprowadzał przełomowe rozwiązania. Nie był ramolem, który próbuję być cool, tylko wrócił do zajmowania się swoim wyuczonym fachem – prekursorstwem. Jego działania internetowe nie zmieniły przemysłu muzycznego w zbliżonym stopniu do rewolucyjnej taktyki promocyjnej z początku lat 70., ale były chyba jeszcze bardziej nowatorskie. „Telling Lies” jest określane jako „the first ever downloadable single by a major artist”, premiera tego utworu odbyła się podczas czatu z artystą, który zorganizowany został w szczególny sposób: fani mieli zdecydować, która z trzech czatujących person jest prawdziwym Bowiem. Swój obsesyjny temat – grę z autentycznością – wyczuwający potencjał internetu artysta potrafił przenieść w nowe medium, nowe środowisko, organizując performance'ową otoczkę wokół przedstawienia świetnego skądinąd singla.

Mam wrażenie, że lekceważący, a nawet kpiarski stosunek do „Earthling” wynika z wrażenia, jakie na początku musiał robić ten album. Bowie był w drugiej połowie lat 90., mimo premiery „1. Outside” postrzegany przez wielu jako podstarzały popowy gwiazdor, który wydał ostatnimi czasy kilka rozczarowujących płyt. Jak traktować całkowicie serio kogoś, o kim mówiło się wówczas wiele w kontekście tematu jego nowych zębów? Wyglądało to trochę tak, jakby dodatkiem do nich miało być młodzieżowe brzmienie. Paul Trynka w biografii Bowiego pisze o jawnym koniunkturalizmie i wizerunku „taty na dyskotece”. Dzisiejszy słuchacz, zabierający się za poznawanie dyskografii Bowiego, jest od tej perspektywy całkowicie uwolniony. Drum and bass to dla pokolenia streamingu konwencja tak samo archaiczna jak krautrock, ot po prostu kolejny odcień skóry kameleona. Gdy opadnie kurz kontekstu, zostają świetne utwory.

Bowie oczywiście nagrał sporo ważniejszych płyt, ale zaryzykuję tezę, że mało która trzymała tak równy poziom. „Little Wonder” to wbrew opinii Borysa Dejnarowicza piosenka naprawdę godna uwagi, doskonale wpisująca się w nurt beztroskich, radosnych kawałków Bowiego takich jak „Fill Your Heart”. Doklejony nieco na siłę do reszty jungle'owy loop bębnów? Hola, hola, cały kawałek opiera się przecież na umiejętnym zgraniu naiwnej melodii i jazgotliwych „junglowych łamańców” („Tylko Rock”, 1998). Nie jestem w stanie wyobrazić sobie bez nich tego wokalu. Podobnie skonstruowane jest fantastyczne „Telling Lies”. Szeptana, bardzo oszczędnie zaśpiewana zwrotka dzięki rytmicznej pulsacji generuje napięcie, które zostaje rozładowane w refrenie. Na osobną uwagę zasługuje następujący po trzeciej minucie moment wyciszenia, z którego zostajemy wyprowadzeni kapitalnym basowym przejściem Gail Ann Dorsey, mojej prywatnej bohaterki późnego okresu w twórczości Bowiego, która jest znana m.in. ze wspaniałego zastępowania Freddiego Mercury'ego podczas koncertowych wykonań „Under Pressure”. Ci, którzy twierdzą, że „Earthling” to okres ratowania mizernych kompozycji junglową produkcją, koniecznie powinni sprawdzić akustyczną wersję „Dead Man Walking”. Zupełnie nie pojmuję, jak Trynka może narzekać, że ten numer opiera się na „składającym się z zaledwie dwóch nut riffie”. Czy riff do „Heroes” ma więcej nut? Czy prostota nie jest najlepszym sposobem, by wyrazić euforyczną radość z życia w cudowny sposób ocalonego, opisać sytuację człowieka, który, biorąc pod uwagę doświadczenia z narkotykami w latach 70., powinien być trupem? Bowie to człowiek, który wielokrotnie uciekał – przed zaszufladkowaniem, oczekiwaniami swoich fanów itd. Uciekł on także z co najmniej trzech własnych pogrzebów – tego jak najbardziej rzeczywistego, emocjonalnego i artystycznego. To dlatego tak mocno brzmią słowa: And I'm gone gone gone / Now I'm older than movies / Let me dance away / Now I'm wiser than dreams” (Piotr Szwed)