David Bowie (1977-1983)

Zdjęcie David Bowie (1977-1983)
Ocena: 10

Low

1977

Zdjęcie Low

Przy „Low” mamy po raz kolejny do czynienia z synergią różnych muzycznych talentów, które nie spotkałyby się, gdyby nie geniusz Bowiego. Artysta, który wycisnął ile się da z genialnych rąk i umysłów Micka Ronsona, Mike'a Garsona i reszty glamrockowych darlings, zaczął szukać innych form wyrazu (patrz trzy poprzednie pozycje w przeglądzie), aż w końcu trafił w dziesiątkę. W tym wypadku dosłownie. Najczęściej przy okazji „Low” mówi się o kontrybucji Briana Eno, który rzeczywiście otworzył przed muzyką Bowiego zupełnie nowe horyzonty. Ale okres berliński w karierze Anglika to przede wszystkim efekt wspólnego spędzania czasu z Iggym Popem, to ich wielka przyjaźń, spacery, niekończące się rozmowy i nagrywanie płyt (aż cztery wydane w 1977 r. - dwie Popa i dwie Bowiego). To także spory wkład Tony'ego Viscontiego, który współpracował z Davidem do jego ostatnich chwil, a także nowych muzyków w jego otoczeniu, takich jak Carlos Alomar. Potem była szalona trasa koncertowa z Popem i braćmi Huntem i Tonym Salesami, czyli kolejne dawki witalności, dzięki którym David się tylko nakręcał. Pomogło, bo do Berlina zawitał wykończony kokainowym nałogiem i życiem na wiecznym świeczniku. Tam naładował się pomysłami na muzykę dekadencką i wampiryczną, choć tylko pozornie. Duszna atmosfera, która towarzyszyła nagraniom w nawiedzonym Château d'Hérouville przynieść powinna dołujący krążek na kształt „Pornography”, ale jest też bardzo dużo światła w tych nagraniach, co tylko świadczy o tym, że czas spędzony z Popem to rzeczywiście było duchowe i cielesne odrodzenie potwornie zniszczonego muzyka.

A teraz już o samej zawartości pierwszej odsłony wspomnianej trylogii. „Low” to przede wszystkim zestaw utworów napędzanych siłą transgresji. Bardzo istotna okazała się inspiracja Williamem Burroughsem i jego techniką cut-up, którą Bowie podjarał się już wcześniej, ale w czasie zbytnio narkotykowym, by przyniosło to oczekiwane rezultaty. To, co nie do końca udało się przy tekstach na „Diamond Dogs”, świetnie funkcjonuje w piosenkowej części „Low”, bo cut-up, czyli zestawianie pozornie niepasujących elementów w podświadomy, zrywający z logiką sposób, to właśnie takie utwory jak „What In The World”, „Sound And Vision”, „Be My Wife” - ekstrawaganckie zestawienia motywów, przepływanie przez siebie nawzajem melodii i partii instrumentalnych, zupełnie jakby podążały w innym kierunku, ale spotykały się w połowie drogi, gdzie między nimi iskrzyło. W tym szaleństwie była metoda. Brzmieniowo to w zasadzie logiczna kontynuacja zarówno „Station To Station” jak i dwóch wcześniejszych krążków. Pojawia się bowiem wszystko, co tam było najwyrazistsze: narkotyczny funk, paranoiczny rock'n'roll, przestrzenne jamy. Zmieniła się za to technika twórcza – tu się rodzi Bowie jako zupełnie nowy songwriter, tu też pojawia się rola geniuszu Eno. Istotny jest jego wkład w nawiedzone przestrzenie dźwiękowe, których pod dostatkiem na stronie B, wywołującej w chwili wydania jeszcze większe kontrowersje niż popsute piosenki. Długie, gęste w industrialne, krautowe i dubowe rytmy jamy z „The Idiot” znajdują na „Low” swój rewers w postaci instrumentali eterycznych, rozmytych form, magmowej elektroniki. „Warszawa” z folkowymi, widmowymi wokalizami i depresyjnym klimatem naszej stolicy, to kawałek omawiany wielokrotnie, szczególnie na tej szerokości geograficznej. Ja zawsze najbardziej lubiłem „Subterraneans”, bo te powoli się sączące synthy, pogrzebowy saksofon i postapokaliptyczna aura, to ambient z silnym elementem ludzkim. Straszny jak niektóre utwory na „Selected Ambient Works II”, ale bliski naturze jak Boards Of Canada.

Płyta ta miała gigantyczną moc sprawczą. To tak jak z „VU & Nico”, bo w momencie ukazania się „Low”, skumali to głównie ci, którzy zakładali potem własne zespoły. Nie bez powodu płyta Davida to obok takich albumów jak „Unknown Pleasueres”, „Remain In Light” czy „20 Jazz Funk Greats” jedna z absolutnie najważniejszych inspiracji dla całych rzesz artystów. Tu właśnie tkwi mit założycielski post-punku, new wave i nurtów pokrewnych, wypływających od końca lat siedemdziesiątych i trwających do dziś. (Michał Weicher)

Ocena: 9

Heroes

1977

Zdjęcie Heroes

„Heroes”, środkowy album tzw. trylogii berlińskiej, jest tak naprawdę jedyną jej częścią nagraną w całości w Berlinie. Powstawał latem 1977 roku, gdy David Bowie zdążył już zaaklimatyzować się zarówno w dzielnicy Schöneberg, jak i w studiu nagraniowym Hansa, oddalonym od muru berlińskiego o zaledwie pół kilometra. Miejsce to, równie oswojone, co – z racji swojego położenia – niepokojące, stało się idealnym polem do kontynuacji tych eksperymentów, które Bowie, Brian Eno i Tony Visconti zapoczątkowali na wydanym raptem dziewięć miesięcy wcześniej „Low”. Nieoczekiwany sukces tej płyty, określanej przez „NME” jako tak ponura, że nie zawiera nawet pustki, sprawił, że muzycy mogli pozwolić sobie na całkowitą swobodę, nie oglądając się na wątpliwości po stronie wytwórni RCA. Pisząc o „Heroes”, Nicholas Pegg, autor najobszerniejszej wydanej jak dotąd monografii Bowiego, wspomina słowa Viscontiego (który wspólnie z Bowiem odpowiadał za produkcję płyty). Według niego „Heroes” miała być pozytywną wersją „Low”, a wszyscy jej twórcy naprawdę czuli się w tym okresie jak bohaterowie. Dotyczyło to zwłaszcza samego Bowiego, który właśnie wtedy postanowił zawalczyć o swoje samopoczucie i podjął długotrwałą walkę z uzależnieniem od kokainy. Ostatecznie jednak zdecydował się ująć tytułowych herosów w cudzysłów – trochę dla ironicznego dystansu, a trochę po to, by wyrazić dwuznaczność ówczesnego, podzielonego Berlina, w którym tuż obok siebie istniały dwie przeciwstawne rzeczywistości: wolność i niewola, przeszłość i przyszłość.

O ponadczasowej wartości i przełomowości „Heroes” zadecydowały w równej mierze koncepcja i warsztat, co niekonwencjonalne metody pracy i element przypadkowości. Jak bowiem twierdzi w swojej biografii Bowiego Marc Spitz, na główny motyw tytułowego utworu składały się tak naprawdę aż trzy odrębne partie gitary, które Robert Fripp – zaangażowany do tego kawałka przez Bowiego i Eno – odtworzył równocześnie zupełnie niechcący. Rezultat tego niezamierzonego połączenia był jednak dokładnie tym, czego szukali, i stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych riffów w historii muzyki rozrywkowej. Na przypadek zdał się i Bowie, który miał zjawiać się w studiu z samymi tylko urywkami tekstów i dopełniać je tym, co przychodziło mu do głowy, już przed mikrofonem. Najważniejszą rolę grał jednak na „Heroes” zamysł, by za pomocą muzyki opowiedzieć historię Berlina – miasta tętniącego życiem, a zarazem pogrążonego w cieniu wysokiego muru. Uwydatnia to podział na rockową stronę A i eksperymentalną stronę B – to na tej drugiej mieszczą się utwory instrumentalne, zainspirowane muzyką minimalistyczną („Sense Of Doubt”, „Neuköln”) czy konkretną (odgłosy ptaków w „Moss Garden”). Funkcję pomostu między tymi dwiema częściami pełni wzorowany na twórczości Kraftwerk „V-2 Schneider”, dający wyraz fascynacji niemiecką muzyką awangardową, która towarzyszyła Bowiemu już przy tworzeniu „Low”. Tym razem jednak – być może dzięki większemu udziałowi Briana Eno – zainteresowania muzyczne Bowiego przybrały inną formę. Nietrudno bowiem stwierdzić podobieństwa między „Sons Of The Silent Age” a „I’ll Come Running” z „Another Green World”, czy skojarzyć „Beauty And The Beast” z utworami z „Taking Tiger Mountain (By Strategy)”. Należy również docenić współpracę Eno z grupami takimi jak Harmonia i Cluster – doświadczenie to na pewno nie pozostało bez wpływu na brzmienie drugiej strony „Heroes”. Jej mrok równoważy jednak poczucie humoru, tak wyraźne w „Joe The Lion” czy w partiach wokalnych Briana Eno, powtarzającego za Bowiem I remember w utworze tytułowym. Równie zabawna okazuje się nieoczekiwana po „Neuköln” egzotyka finałowego „The Secret Life Of Arabia”, która skłania do tego, by na sam koniec odwrócić wzrok od muru.

„Heroes” to płyta zarówno awangardowa, jak i przystępna, wymagająca i przebojowa. Przede wszystkim jednak opowiada fascynującą historię, ujętą w przemyślaną koncepcyjnie całość. Bowie korzysta tu z rozmaitych form muzycznych, wykorzystując je świadomie w taki sposób, by wywołać u słuchacza odpowiednie nastroje. Z drugiej strony nie zapomina o poczuciu humoru, przypadkowości i odrobinie multikulti, dzięki którym „Heroes” – pomimo zawartego w tytułowym cudzysłowie dystansu – ani trochę się nie zestarzała. Bez ironii. (Ania Szudek)

Ocena: 9

Lodger

1979

Zdjęcie Lodger

Rok 1979. Nadchodzi niesławna część berlińskiego tryptyku. Zresztą co ma w ogóle wspólnego z Berlinem, kiedy nagrywana była w Szwajcarii i w Nowym Jorku? I w jakim sensie to niby koherentna trylogia, skoro zrezygnowano z ambientalnej strony B, a sam bohater przyznawał, że skojarzenie tych albumów było tylko zabiegiem marketingowym, umożliwiającym mu przeforsowanie do szerszej publiki albumu, na jaki nie była w tym momencie gotowa? Co tu dużo gadać, ten „Lodger” to prostu niewypał jest – połamany jak Bowie na okładce, źle wyprodukowany, nierówny, chaotyczny i ubogi w pomysły. Słowem - PRZEJŚCIOWY.

Oto powszechna recepcja jednego z moich ulubionych albumów w dyskografii Bowiego. Wysoka ocena bynajmniej nie jest jednak kwestią zwykłego widzimisię, a przynajmniej nie tylko mojego. Maybe it’s finally time for „Lodger” to come in from the cold – trochę zachęcał, a trochę niepoprawnie marzył siedem lat temu Ben Graham w świetnym artykule na Quietus, w którym „Lokatorowi” w końcu zwrócona została odrobina sprawiedliwości. Bo wbrew utartej opinii „Lodger” to dzieło nieskończenie fascynujące, jeden z największych i najbardziej wdzięcznych growerów w muzyce popularnej. Dwa z jego roboczych tytułów brzmiały „Despite Straight Lines” oraz „Planned Accidents” (doskonała nazwa dla zespołu), co już zapowiadało coś kompletnie innego, porzucającego chłodną precyzję oraz spójność dwóch poprzednich albumów i podejmującego nowe ryzyko. Nie jest tajemnicą, że Visconti nie polubił tego albumu, twierdząc między innymi, że zrujnowała go pospieszna produkcja. Krytyka w większości również nie pozostawiła na nim suchej nitki. Tak chłodne przyjęcie dziś ciężko wytłumaczyć sobie inaczej niż pułapką niespełnionych oczekiwań. Po prostu nie tego się spodziewano, a „Lodger” bez wątpienia wymagał porzucenia przyzwyczajeń, również tych - a może przede wszystkim tych - wypracowanych przez dwa poprzednie albumy.

„Fantastic Voyage” stanowi pomost, bezpiecznie wprowadzając w album, a do historii wnosząc nieśmiertelne linijki - We're learning to live with somebody's depression / And I don't want to live with somebody's depression. Nigdy nie było najmniejszych kontrowersji związanych z uznaniem tego utworu za jeden z najwybitniejszych w twórczości Bowiego, czego nie można powiedzieć o dwóch kolejnych, zdominowanych przez etniczne poszukiwania Eno. „African Night Flight” i „Move On” zaczerpnęły z muzyki afrykańskiej plemienne rytmy i zaśpiewy, dla świeżego ucha brzmiąc jak nieznośne muzyczne anomalie. Ale nawet „African Night Flight”, mimo że pozbawione tradycyjnej struktury, po czasie zaczyna być zrozumiałe i na swój pokręcony sposób chwytliwe. Eno zresztą zabierze ze sobą te doświadczenia i wykorzysta je kreatywnie choćby na „My Life In The Bush Of Ghosts”. Do wpływów muzyki świata włączyć należy oczywiście również turecką egzotykę podrasowaną reggae i funkiem we wspaniałym, singlowym „Yassassin”, gdzie zawsze zastanawiało mnie, czy Bowie rzeczywiście zainspirował się znaczeniem tego słowa (tur. „długie życie”), czy raczej podchwycił głównie atrakcyjne podobieństwo do „assassin”. Tak to już zresztą z „Lodger” jest - ciągle stawia pytania. Czy „Red Sails” to inspiracja Neu! i Harmonią czy raczej ich parodia? Czy „Boys Keep Swinging” miało być jak „Heroes” doładowane piosenką big beatową, skrzypcami w stylu Johna Cale'a i dziwacznym klipem, nawiązującym do „Lokatora” Polańskiego? Czy „D.J.” to najlepszy kawałek Talking Heads? Po co powtórka z „Sister Midnight” w postaci „Red Money”? Czy „Look Back In Anger” traktuje o obrastaniu trądem własnej twórczości? „Lodger” to bękart trylogii, który ciągle intryguje, a jego największe wady w nie do końca jasny sposób są również największymi zaletami.

Są tacy, którzy twierdzą, że „Lodger” jest albumem koncepcyjnym, traktującym o uświadamiającej, mentalnej podróży po świecie oraz krytykującym amerykański sen. Są tacy, którzy nie widzą tu żadnego konceptu, tylko wolny zbiór szalonych, wyzwalających błysków w Burroughsowskim duchu. Jeszcze inni widzą w tym albumie po prostu wyjście Bowiego do społeczeństwa, wyjście z izolacji. Mnie również „Lodger” wydaje się być gestem zrzucenia ciężaru. „Low” i „Heroes” zamknęły pewien rozdział chłodnych refleksji na temat alienacji i walczenia o inność, gdzie „Lodger” jest już celebracją uczestnictwa, na własnych zasadach, ale z poczuciem konieczności zaangażowania. Od tego momentu zaczynają się przecież najdziwniejsze przygody Bowiego z popem. To również album, który dowodzi jego ogromnej świadomości i intuicji, bo już wtedy doskonale wyczuł i zrozumiał nadchodzącą nową falę – niezależnie czy mówimy o wpływach etnicznych, o nowego typu mniejszościach, które będą walczyły o głos, czy nawet o dekadenckim disco. Jak ktoś trafnie skomentował klip do „D.J.” na YouTube: David Bowie was the 80s before the 80s.(Karol Paczkowski)

Zdjęcie Scary Monsters (and Super Creeps)

My mother said, to get things done / You'd better not mess with Major Tom („Ashes To Ashes”)

There's a brand new dance but I don't know it's name („Fashion”)

Powyższe ustępy z platynowego albumu Bowiego bardzo dobrze oddają jego mieszany charakter. „Scary Monsters” to jednoczesne zerkanie w przeszłość i wypatrywanie przyszłości, przy czym obydwie perspektywy wydają się być nacechowane jakąś niepewnością. Nie chodzi jednak o zagubienie, wręcz przeciwnie – Bowie doskonale wie, gdzie jest, po prostu przysiadł na rozstaju dróg i z opanowaniem trzasnął jeden z najbardziej kompletnych albumów w karierze.

„Scary Monsters” zgrabnie zrównoważyło eksperymentalne zapędy z trylogii z chwytliwymi piosenkami z wcześniejszego okresu. Nic dziwnego, że Visconti uważał ten album za szczytowe osiągnięcie Bowiego. We kind of felt that we finally achieved our „Sgt Pepper” - miał powiedzieć. Album w rzeczy samej jest jak świetnie zarejestrowana esencja z Jonesa, i to z przestrzeni dobrych kilku lat. Producenckie marzenie, prawdziwy rekin sprzedaży, piękne podsumowanie dekady poszukiwań. Ale „Scary Monsters” nie jest arcydziełem. To z pewnością wspaniały album, ale swoją siłę za bardzo opiera na zbieraniu plonów z przeszłości. Szczególnie druga połowa albumu, po bezbłędnej, zróżnicowanej i mięsistej stronie A, nieco za bardzo osiada w wygodnych, nostalgicznych rejonach, w dodatku w bardzo podobnej tonacji. Nie próbuję umniejszać roli „Teenage Wildlife” i „Because You're Young”, które swoją drogą zawsze bardzo kojarzyły mi się ze Suede. Na tak zaawansowanym etapie błyskami geniuszu Bowiego są jednak raczej utwory pokroju „It's No Game, Pt.1” (jego romanse z Japonią w tamtym okresie były bardzo ciekawe), „Ashes To Ashes”, „Scary Monsters (And Super Creeps)” i "Fashion", które nie tyle płynęły razem z Nową Falą, co ponownie znajdowały się o krok przed nią. Oczywiście większość utworów ze „Scary Monsters” zachwyca natychmiastowo, gitara Frippa w końcu jest naprawdę kreatywnie wykorzystana, piosenki z krwi i kości wypełniły album aż po brzegi, a w dodatku znaczna ich część do dziś brzmi niezwykle świeżo. To wszystko prawda, ale jednocześnie brakuje tego niepoprawnego ryzyka, jakie podjął „Lodger”. I mimo że „Scary Monsters” to jedyny album Bowiego, który posiadam na winylu i zajmuje on w mojej kolekcji miejsce szczególne, to nigdy nie potrafiłem tego faktu przeżyć – że przy tak znakomitej formie Bowie nie zdecydował się zostawić kamizelki ratunkowej na brzegu i popłynąć w nieznane. Tym bardziej, że już niebawem zacznie to robić, ale już z bardzo różnymi efektami. (Karol Paczkowski)

Zdjęcie Let's Dance

„Let's Dance” to kolejny eksperyment Bowiego. Tak, dobrze widzicie: eksperyment. Bo chociaż autorowi zależało na przebojowych singlach, to zawartość albumu nie była aż tak komercyjnie oczywista w realiach roku 1983, choć dziś ciężko w to uwierzyć mając w pamięci miliony sprzedanych egzemplarzy. Już sam pomysł, żeby połączyć taneczną produkcję Nile'a Rodgersa z blues-rockową gitarą wtedy jeszcze mało znanego Steviego Raya Vaughana musiał wydawać się nieco dziwaczny. Albo fakt, że chcąc grać nowoczesny pop w czasach Duran Duran (dużo Bowiemu zawdzięczających) sięgnął po wizerunek i muzyczne pomysły rodem z rock'n'rolla lat 50. Jak na zamierzony sell-out, były to trochę zaskakujące wybory.

Przedziwny to album. Wcale nie taki zły, jak chcieliby ci, którym przypadło do gustu zgrzytliwe „Scary Monsters”, ale też odrobinę rozczarowujący jak na imponującą listę nazwisk zamieszanych w jego powstanie. Album niby nagrany z jasno nakreśloną wizją, ale trochę rozłażący się w detalach. Najgroźniejsze strzały oddaje na samym początku. Skoczny, poptymistyczny „Modern Love” z wokalnymi call and response w refrenie, to ekscytujące otwarcie i jeden z najlepszych singli w całej karierze. Podobnie jest z tytułowym nagraniem, również zawierającym staroświeckie harmonie wokalne. Tu chyba najmocniej czuć rękę lidera Chic, a wersja albumowa wydłużona do ośmiu minut, okraszona zostaje studyjnymi efektami rodem z dubu. Trochę jednak zabrakło nowego dobrego materiału na całe 40 minut, więc pomiędzy tymi dwoma hitami napotkamy mały recykling w postaci wygładzonej wersji napisanej z Iggym parę lat wcześniej „China Girl”. Na stronie B winyla napięcie już trochę siada. Sam Bowie nigdy nie był zadowolony z ostatecznego kształtu „Ricochet”, jaki nadał utworowi Rodgers, ale chyba można zaliczyć go do nieśmiałych plusów, choćby ze względu na nietypowy groove. W roli wypełniacza znajdziemy tu zupełnie niepotrzebny cover „Criminal World” formacji Metro. Filmowa piosenka Giorgio Morodera „Cat People (Putting Out Fire)” z wyeksponowaną gitarą Vaughana, choć elektryzująca, raczej nie przystaje za bardzo do Rodgersowego post-disco większości płyty.

Bowiego z czasów „Let's Dance” moim zdaniem należy zaliczyć do galerii jego słynnych kreacji, mimo że nie został on chyba nigdy w taki sposób zidentyfikowany i nazwany. David miał kaprys zagrać współczesną wersję Little Richarda, swojego idola z lat młodzieńczych, więc zagrał. Jednak gigantyczny sukces komercyjny sprawił, że w założeniu jednorazowy wyskok wymknął się spod kontroli. Wokalista dorobił się nagle rzeszy zupełnie nowych fanów, których oczekiwaniom starał się sprostać na kolejnych płytach, rezygnując z własnych ambicji. Takie to miłe złego początki. (Paweł Gajda)

Paweł Gajda, Karol Paczkowski, Ania Szudek, Michał Weicher (23 lutego 2016)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: karol p
[27 lutego 2016]
@feszyn Tak zrobiłem, nie pomogło. Nie ma już dla mnie nadziei.
Gość: feszyn
[26 lutego 2016]
Scary Monsters duze lepsze niz Lodger. pora kupic cerumex i usunac woskowine
Gość: mweicher
[24 lutego 2016]
no pewno że NRD :P
Gość: czarek
[24 lutego 2016]
Stolicy RFN?
Gość: karol p
[23 lutego 2016]
@kuba Nie wiem, skąd się przybłąkało to "medicine". Poprawione, dzięki!
Gość: kuba
[23 lutego 2016]
"Sister Midnight" a nie "Sister Medicine"

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także