Can

Zdjęcie Can

Jako że w tym roku wypada 44-lecie Can, postanowiliśmy uczcić ich jubileusz i machnęliśmy przegląd dyskografii tej zacnej post-punkowej kapelki. Okej, pozwalam sobie tutaj na pewne nadużycie kategorialne, no ale jest to interpretacja dość kusząca. Jeśli bowiem za moment oświecenia brytyjskich post-punkowców uznać słynny koncert Sex Pistols z czerwca 1976 w Manchesterze, to podwaliny pod działalność Can położył ich klawiszowiec Irmin Schmidt, gdy w 1968 roku wybrał się w podróż do Nowego Jorku i odkrył Velvet Underground. I tak, jak (post-) punk zbudował swoją tożsamość na opozycji wobec prog-rocka, tak Schmidt, Czukay, Liebezeit i Karoli zbuntowali się przeciwko, ogólnie rzecz ujmując, poważce. I poszli w rocka.

Tyle, że oni ani nie umieli, ani nie chcieli grać rocka sensu stricto. Ich wizja była rewersem strategii Marka Hollisa – rockowe Talk Talk grało (od pewnego momentu) ersatz muzyki poważnej, a akademickie Can ersatz muzyki rockowej. Bo też i kopiowanie anglosaskich wzorców do niczego by ich nie doprowadziło. Muzyka Can tak dobrze oddaje zeitgeist epoki powojennej, podzielonej Europy, właśnie dlatego, że była efektem usilnych prób odnalezienia własnej tożsamości (vide post-punk w obliczu bankructwa punku). Co de facto sprowadzało się do budowania jej od zera w związku z totalną anihilacją tysiącletniego dziedzictwa kulturowego Niemców. Czynnik zewnętrzny w postaci ich maniackich, szamańskich wokalistów, czyli schizofrenicznego Afroamerykanina Malcolma Mooneya i japońskiego żula-wędrowcy Damo Suzukiego tylko przydawał tym poszukiwaniom równie globalnego, co straceńczego wydźwięku. Tyle na papierze. W praktyce tym, co ugruntowało wyjątkowość Can, był innowacyjny proces komponowania, będący konsekwencją braku umiejętności z jednej i akademickiego myślenia o muzyce z drugiej strony. Cięcie i sklejanie taśm z zarejestrowaną podczas wspólnych sesji muzyką to w zasadzie ekwiwalent dyrygowania orkiestrą, a więc w przypadku Holgera Czukaya zawód wyuczony. Albo po prostu sampling. I dopóki jego narzędziem pracy były dwie szpule i dwie lewe ręce, machina funkcjonowała bezbłędnie, bo nieumiejętność jest matką ograniczenia, a ograniczenie jest matką inwencji, jak to określił sam zainteresowany. Ale z czasem ograniczenia, zarówno technologiczne (wraz z nadejściem multi-tracku), jak i warsztatowe przestały istnieć, i Can doszli do punktu, w którym stali się tym, przeciwko czemu się buntowali: bandą wypalonych wirtuozów, jak rzesze post-punkowców tych kilka lat później. Ale u szczytu mocy przerobowych zdążyli wyprzedzić epokę Public Image Ltd., Talk Talk, The Fall i wielu, wielu innych, którzy w swoim czasie uchodzili za czołowych futurystów. Łukasz Błaszczyk

Zdjęcie Monster Movie

Na samym początku trzeba wspomnieć, że historia zespołu Puszka nie zaczyna się tutaj. Rok wcześniej skład Czukay/Karoli/Liebezeit/Schmidt/Mooney zarejestrował zbiór nagrań, który opatrzyli tytułem „Prepared To Meet Thy Pnoom”, ale materiał okazał się zbyt awangardowy dla całego niemieckiego przemysłu muzycznego. Z powodu braku zainteresowania wydawców, panowie porzucili swoje dzieło (wydano je dopiero kilkanaście lat później jako „Delay 1968”) i postawili nagrać coś – podobno – przystępniejszego. Być może nasłuchałem się w życiu za dużo Beatlesów, ale jeśli dwudziestominutowe szamańskie jamy miały wówczas uchodzić za bardziej słuchalne od zwariowanej, niemniej jednak sfokusowanej psychodelii „Pnoom”, to poddaję się, nie mówię więcej już nic. Ważne, że plan się powiódł i doszło do fonograficznego debiutu Can, za co przyszłe pokolenia muzyków i słuchaczy będą wielce wdzięczne.

Nad otwierającym całość „Father Cannot Yell” niewątpliwie unosi się duch transowego grania The Velvet Underground. Piszcząca gitara Karoliego robi wszystko, by tylko nie zabrzmieć w sposób miły dla ucha ówczesnego masowego odbiorcy. Dodajcie do tego beatnikowską poezję wyszczekiwaną w obłąkany sposób przez Mooneya, przybliżającą zespół nieco do twórczości The Doors i będziecie mieli zgrubny obraz tego, do czego dążyli młodzi, powojenni Niemcy. Upodobanie do anglosaskiego grania przypieczętowuje „Outside My Door” – niby-stonesowski rhythm and blues z obowiązkową harmonijką oraz nieortodoksyjnie wydzierającym się wokalistą. Malcolm dla potrzeb „Mary, Mary So Contrary” adaptuje stary angielski wierszyk dla dzieci, przemieniając go razem z kolegami w podniosłą, psychodeliczną balladę. Nie wiem, jak było wtedy w RFN z dostępnością środków wzbudzających odmienne stany świadomości, ale najwyraźniej Amerykanin przywiózł trochę tego stuffu ze sobą do Europy.

Gwoździem programu jest oczywiście „Yoo Doo Right”, wypełniający całą stronę B winyla. Słychać w nim zalążek tego, za co późniejszy Can będzie ceniony na wieki wieków. Tłusty groove sekcji rytmicznej ujawnia cichego bohatera tego ansamblu. To Jaki Liebezeit: człowiek-metronom, wcześniej jazzowy perkusista, któremu wreszcie ktoś pozwolił robić to, co lubił najbardziej – grać w kółko to samo. Tym samym zarezerwowana przedtem dla tnących taśmę awangardowych elektroników technika loopów ukonstytuowała się jako środek wyrazu zespołu rockowego. Bębniarz bawi się tu zmyłkowym budowaniem napięcia, a Czukay na swoim basie antycypuje riff „Immigrant Song” Led Zeppelin w zwolnionym tempie. W końcówce wszystko przechodzi w jakieś plemienne bębnienie i odprawianie czarów. Całość została podobno sklejona z fragmentów kilkugodzinnego jamu, co z jednej strony jest efektem nauk wyniesionych z twórczości Stockhausena, a z drugiej koresponduje z kierunkiem, w jakim podążał wówczas Miles Davis ze swoim „In A Silent Way”. Elektroniczne aspiracje dodatkowo podkreślały kosmiczne efekty gitarowe. Niech mnie ktoś poprawi, jeśli się mylę, ale nie było wtedy na tej planecie drugiego bandu, który by grał tak, jak hipisi z Kolonii w tych dwudziestu minutach.

„Monster Movie” brzmi bardziej surowo i rockowo niż cokolwiek z tego, co nagrali później, ale skromny sukces albumu wystawił muzykom przepustkę do jeszcze śmielszych eksperymentów. Dawał obraz inspiracji i ambicji, ale i rozmiaru szaleństwa całego przedsięwzięcia. Rzeźbiarz Malcolm Mooney swoją przygodę ze śpiewaniem w Can przypłacił załamaniem nerwowym, po którym postanowił wrócić do ojczyzny. Prawie dwadzieścia lat później flota zjednoczonych sił oryginalnego składu znów da znać o sobie, ale to już zupełnie inna historia. (Paweł Gajda)

Zdjęcie Soundtracks

„Soundtracks”? No pewnie, że „Mother Sky” wymiata – powiedzą niedzielni słuchacze. I powodów tego jest kilka. Pomijając już, że zbiór wydano, by utrzymać się finansowo – to po pierwsze – wartość „Soundtracks” raczej powszechnie zliczana jest miarą historyczną (oczywiście na mikro-osi zespołu). Bo rzeczywiście jest to miejsce naznaczone opozycjami – stare-nowe, koniec-początek, jeden genialny świr-inny genialny wariat. Po drugie – polski akcent z filmem Skolimowskiego, który zawsze wypływa jako pierwszy objaw świadomości tego krążka. A trzeci aspekt odwołuje niejako ważność dwóch pierwszych – muzyczna jakość albumu może zdawać się problematyczna, a w ostateczności marginalizowana, no bo przecież jest to tylko kompilacja dotychczasowych utworów ze ścieżek dźwiękowych. Co z kolei pociąga za sobą znamienną nieprzystawalność materiału, a w tym wypadku i nierówność, o czym za kilka zdań. Ale w tym całym oderwaniu od samej muzyki, w dyskusji nad casusem albumu rzeczywiście istotna pozostaje symboliczna transfuzja krwi – z zespołu odchodzi Malcolm Mooney, staczając się w poważne problemy natury mentalnej, a na jego miejsce wskakuje Damo Suzuki, najbardziej kreatywny grajek uliczny, jakiego spłodziła monachijska ziemia. Gdyby pokusić się o lekką niepoprawność, to można by spokojnie wskazać, że to, co Mooney wyniósł z powodu utraty kontroli, Damo wniósł w formie kontrolowanego szaleństwa, dość zresztą neurotycznego, zasilanego japońskim temperamentem. I te zmiany na boisku mają decydujące znaczenie dla rozgrywki Can kontra reszta radykalnych nonkonformistów, owocując, jak doskonale wiemy, passą bez skazy w zbliżającym się trójboju.

Ale właśnie – traktowanie „Soundtracks” jako furtki, czy pewnej przystani między pełnoprawnymi albumami, sprawę nie tyle upraszcza, co trywializuje. Bo nawet jeśli „Soundtracks” to nie jest kopalnia, która fascynuje nieogarnialnymi ilościami zasobów, jakimi przytłacza reszta krążków z ze złotego okresu 1968-74, to wciąż pozostaje zbiorem numerów i momentów zawstydzających ówczesnych konkurentów. Nieszczęsne „Mother Sky” wisi trochę nad resztą pod postacią klątwy wykluczenia, ale takie mity trzeba odrzucać. Pierwsze nagranie zespołu, w którym pojawia się Suzuki, „Don’t Turn the Light On, Leave Me Alone”, to trochę antycypacja Yorke’a z jego pogodną apokalipsą na ustach circa „Just”. Ale wskazywanie na to nie ma specjalnego znaczenia. Istotniejszy jest fakt, że oto pojawia się numer, który poniekąd redefiniuje grupę, jakkolwiek takie roztańczenie pojawi się dopiero na „Ege Bamyasi”. Najgorzej wypada, co można zresztą potraktować jako symptom wypalenia, numer nagrany jeszcze z Mooneyem – ciężko jest bronić „Soul Desert”, brzmiącego jak schyłkowy zapis przekomarzania się grupy z publiką w barze o czwartej nad ranem, na nieszczęście z proporcjonalnym dla tej godziny polotem. Z drugiej strony mamy jednak Malcolma w „She Brings The Rain”, gdzie zainteresowany tak się wczuwa ze swoimi magic mushrooms out of dreams w formę starej szkoły piosenki, że pstrykasz palcami w podejrzanie ponadzmysłowy sposób.

Ale żegnaj Mooney, witaj Suzuki, i gdzieś na tym transferze zawiesza się hołd-nazwa The Mooney Suzuki, ujmująca wręcz fotograficznie moment przekazania pałeczki. Nowy wokalista spisuje się zresztą więcej niż wyśmienicie, zaznaczając się na utworach raczej jako duch inspiracji i nie ograniczając się bynajmniej do roli głosu zastępczego, z jakiej to funkcji miał się początkowo wywiązywać. Wydaje się nawet, że postać tego człowieka dodała Can animuszu, który z jakichś powodów nie został wyzwolony w line-upie z Mooneyem. Może być i tak, że Suzuki po prostu idealnie wcelował w progresywny nastrój reszty zespołu. Wystarczy spojrzeć na „Tango Whiskeyman”, gdzie sytuuje się tajemniczo gdzieś na tyłach, a i tak prowadzi tę banalną przygrywkę w rejony rodem z dziwnej baśni. Gorzej wypada niewyraźnie rozhisteryzowane „Deadlock”, pozostające jeszcze mało przekonującym zwiastunem aktorskiego kunsztu Damo, który objawi się w pełnej krasie kilka lat później, choćby we frenetycznych tripach w rodzaju „Vitamin C”. No i wreszcie „Mother Sky”, zapowiedź-wizytówka i spokojnie jeden z najlepszych numerów Can. Skoncentrowane, hipnotyczne zapętlenia sytuują się obok dokonań Neu!, z tym że Can poszli, jak wiemy, bardziej w nakręcany jak zegarek kolaż, oparty co prawda na specyficznej ekonomii środków, ale daleki od manifestacyjnego minimalizmu rytmicznego. I reasumując zwięźle, acz konkretnie – „Soundtracks” pozostaje wartościowe bez względu na okoliczności. (Karol Paczkowski)

Ocena: 10

Tago Mago

1971

Zdjęcie Tago Mago

Rok 1971. Swój głośny, manifestacyjny debiut wydaje Faust, przyłączając się tym samym do głównego nurtu małych-wielkich rewolucjonistów. W tymże roku Klaus Dinger i Michael Rother powołują do życia Neu!, by już za chwilę rozsadzić, a nawet przekreślić powszechnie akceptowalną strukturę kompozycji rockowej. Ale Can jest już o krok naprzód i ofiarowuje światu swoje szalone opus magnum – częściowo tradycyjną drogą studyjną, a częściowo dzięki uświęcającemu środki podgrywaniu prób kolegów przez Czukaya.

Czterdzieści lat z małym hakiem minęło, reedycja „Tago Mago” zalega w magazynach sklepów muzycznych, a my z małym poślizgiem pogrążamy się w zadumie nad Can raz jeszcze. Nie pokuszę się o kompletny akt rezygnacji, ale spójrzmy prawdzie w oczy – można by w tym miejscu pewnie wkleić jakiś monstrualnych rozmiarów elaborat ze zlepków wszystkiego, co się o „Tago” powiedziało, ale dopisać chociaż kilka świeżych słów ponadto? To nie to samo, co mówić o „Sierżancie Pieprzu” czy „VU & Nico”, ale dla otwartych słuchaczy kaliber słusznie wyda się niewiele mniejszy. Odświeżmy więc może przy kubku herbaty (opcjonalnie innego naparu) to, co dla czytelnika tego serwisu jawi się pewnie oczywistym, kiedy tylko spojrzy na okładkę proustowskim okiem.

Wewnętrzna struktura „Tago Mago” prosi się o podział na dwie części. W winylowym wydaniu znajdującym się w moim posiadaniu łatwo wyznaczają to dwie płyty, ale cezura przebiega bardziej intuicyjnie – do „Halleluwah” włącznie obcujemy z częścią, którą nazywam lapidarnie względnie normalną, bo zaraz potem zapał do awangardy bierze górę i puszczają wszelkie hamulce. Zresztą fenomen „Tago Mago” polega na tym, że jego siła leży jednocześnie w improwizacji i zabawach edytorskich. I właśnie w tych proporcjach podejścia do materiału dźwiękowego leży rozdział przystępności, niekiedy prowadzący do odrzucenia najśmielszych odjazdów Czukaya.

Dalszy wstępniak jest zbędny i tak też traktują nas sami zainteresowani – na wejściu od razu epickie „Paperhouse”. Na drodze do eksplozji kompozycja w pewnym momencie zawiesza się w napięciu, tykając jak zegar. You just can’t give them no more, szepcze Damo, tuż przed intensyfikacją ekspresji, a my wypalamy się w niedosycie w kontakcie z tą mistrzowską manipulacją. „Mushroom” – gitara, czy rozstrojony instrument smyczkowy? Kultowe Well, I saw mushroom head / I was born and I was dead wyrażające przecież absurdalne, ale dramatycznie niepokojące stany świadomości. Neuroza i histeria w jednej pigułce. Duszne, paranoidalne „Oh Yeah” to moment, przy którym kolejny raz nie sposób nie wspomnieć Radiohead. Puszczona od tyłu taśma z wokalem Damo w połączeniu z krzyżowaniem się perkusji i basu, rozmywająca się partia syntezatora – to wcale nie tak wyrafinowane, a jednak zachwycające. Kontrolowany szum na początku, imitujący coś na podobieństwo burzy, i wyłanianie się z tych odmętów właściwej podstawy kompozycji pozostaje wciąż enigmą sytuującą się poza czasem, brzmiącą jak nic przedtem i nic potem, co zresztą symptomatyczne dla lwiej części twórczości grupy. „Halleluwah” to niezmiennie jeden z najfajniejszych jamów ever – Jaki Liebzeit, niekwestionowana gwiazda tej kompozycji, traktuje perkusję jak metronom, tylko nieznacznie wychylając się z na boki z tej niemalże mechanicznej zagrywki, ciągnąc tak kompozycję przez bite osiemnaście minut! Ale to legenda i znak rozpoznawczy Can, jeden z kilku głównych kluczy do ich twórczości i chyba najpopularniejszy numer. Tymczasem koniec potupywania nogą.

Na „Aumgn” przestajemy rozumieć, ale nic dziwnego, bo oto unauszniają się nam pionierskie zarysy industrialu. Lekcje u Stockhausena wypływają tu na wierzch – atonalne pasaże skrzypiec toną w stukotach, furkotach, terkotaniu elementów perkusyjnych, a gdzieś pomiędzy w funkcji mostu jest zapis tajemniczego przekazu satelitarnego. Pozostaje to najradykalniejszym posunięciem w kierunku eksperymentu pozbawionego szkieletu rytmicznego w twórczości grupy. Już za rogiem wyłania się niesławne „Peking O” – nic tu nie gra, nasza percepcja zostaje wyzwana na pojedynek i raczej polegnie, bo nie sposób choć na chwilę tym dźwiękom zaufać. Czukay bez oporów grzebał w taśmach z nagraniami, ciął je i sklejał wedle uznania, aż postawił wszystko na jedną kartę – „Peking O” to zapis wesołej sesji z udziałem twórców wschodnich filmów kreskówkowych, najpewniej zrujnowanej przedawkowaniem. I te dadaistyczne fluktuacje pozostają w roli kontrapunktu, który już zupełnie dezintegruje nasze wspomnienia hipnotycznych rytmów z pierwszej połowy albumu. Namiastka balsamu spada na nasze wstrząśnięte membrany przy okazji closera. Słuchając „Bring Me Coffee Or Tea” trudno odgonić się od przedrostka meta-. Widmowy, rzutujący mgłą na doznania ostatnich siedemdziesięciu minut, folklorystycznie dziki i ezoterycznie kojący jednocześnie, pozostaje jednym z najbardziej odrealnionych utworów, z jakimi miałem do czynienia, pomimo iż nie porzuca zupełnie konwencji piosenki. Upoetyzowany taniec tantryczny gdzieś na krańcach Wschodu? Innego zwieńczenia sobie tutaj nie wyobrażam.

Wiadomo, że po latach słowa pochwały pozostają stertą abstrakcyjnej makulatury. O ważkości roli Can nie pozwalają za to zapomnieć niegasnące źródła wpływów – niezliczona jest ilość motywów, utworów, czy nawet dominujących estetyk zespołów, których istnienie ciężko sobie wyobrazić, gdyby nagle zatrzeć ślady tych inspiracji. Ale wskazywanie na te wszystkie zapożyczenia i hołdy zawsze wychodzi jakoś patetycznie, jeśli się nie chce formułować ogranych wniosków w rodzaju „Tago Mago” wielkim albumem było. Dlatego pozostańmy w rejonach lokalnych – bez tego albumu pewnie w ogóle nie powstałby przegląd Stereolab, a i parę innych wyglądałoby trochę inaczej. (Karol Paczkowski)

Zdjęcie Ege Bamyasi

Cud gospodarczy RFN epoki powojennej jest w dużej części zasługą gastarbajterów – imigrantów zarobkowych przybywających głównie z Turcji, wykonujących kiepskie i trudne prace, a przy okazji tworzących synkretyzm kulturowy do dziś widoczny w takich miejscach, jak berliński Kreuzberg. Jednym z produktów tego melanżu jest Okraschoten, czyli posiekane owoce egzotycznego piżmiana jadalnego w puszce. To nie przypadek, że trzeci album Can nosił turecki tytuł „Ege Bamyasi”, co oznacza egejski piżmian, a jego okładka wygląda jak kolaż zrobiony z gazetki Kauflandu. Ta płyta to także multikulturowy Wunder.

Po olbrzymim artystycznym sukcesie „Tago Mago” kolektyw Can postanowił przenieść się do większego i lepiej wyposażonego studia. Umożliwiło to nagranie singla „Spoon” – trzyminutowej piosenki, którą wykorzystano w kryminalnym programie telewizyjnym „The Messer” i sprzedano w ilości 300 tysięcy kopii. Dzięki sukcesowi tej mieszanki tureckich harmonii, naiwnych dęciaków i synth-popowej estetyki (program TV i 300 tysięcy kopii!) zespół przeniósł się do opuszczonego kina niedaleko Kolonii i rozpoczął kolektywną improwizację połączoną z awangardową produkcją, zawieszając poprzeczkę niebotycznie wysoko. Kluczowe jest tu słowo kolektywność. To dzięki niej mieszanina dzikiego śpiewu Damo Suzukiego, który on sam określał jako pochodzący z epoki kamienia mogła bezbłędnie korespondować z inspiracjami Czukaya i Schmidta: muzyką konkretną i edycją taśmy. Podczas wielogodzinnych improwizacji jednym językiem posługiwali się zafascynowany jazzem (co słychać w przywołującym cool jazz „Pinch”) Karoli i jeden z najlepszych perkusistów świata, zafascynowany muzyką afrykańską i funkiem Liebezeit. „Ege Bamyasi” od wcześniejszych albumów różni oszałamiająca precyzja i spójność kompozycji. Teoretycznie mamy tu zbiór osadzonych w funku kawałków poprzetykanych zappowskimi odjazdami. Jednak grupowa gra wyzwoliła z tych panów (pamiętajmy, że najstarszy Czukay miał w 1972 roku już 34 lata) muzykę na tyle wymykającą się pojedynczo zebranym wpływom, że można by odseparować wyłącznie perkusję i otrzymalibyśmy świetny album na pograniczu jazzu i world music. Synergia w trzecim na płycie „One More Night”, gdzie kompulsywny rytm, klawisze, których nie powstydziłby się Stereolab i stanowiący rolę instrumentu wokal to ostatecznie bardziej odpowiedź na repetycyjną muzykę awangardowców takich, jak Riley. Dwie bezsprzecznie najbardziej znane piosenki Can z tego albumu – „Vitamin C” oraz „Sing Swan Song” – w żaden sposób nie wychodzą przed szereg i mogą się równać z dziesięciominutowym „Soup”, gdzie dziki hołd dla Jamesa Browna (idola całego zespołu) miesza się z wolną improwizacją niemającą niczego wspólnego z rockiem.

Niektórzy uważają „Ege Bamyasi” za gorszą, bo późniejszą, od „Tago Mago” i pozostają tylko na wysokości „Vitamin C” – prawdopodobnie najlepszej okołofunkowej piosenki tej części świata. Problem tych osób polega na stawianiu chronologii ponad esencjonalnością. Czwarta płyta Can to dźwiękowy monolit zawierający kwintesencję, treść i sens krautrocka, a bez jej znajomości niewiele możemy powiedzieć o dalszym rozwoju historii popularnej. Nie przełomowy, nie szokujący, zwyczajnie najlepszy album Can. Koncentrat w puszce. (Marcin Zalewski)

Zdjęcie Future Days

„Future Days” to złożony przypadek. W zestawieniu z dwoma poprzedzającymi tę płytę krążkami muzyka Can circa 1973 zdaje się być pozbawiona tego magicznego pierwiastka, który decydował o epokowości „Ege Bamyasi” i „Tago Mago”. Żadna z czterech kompozycji na „Future Days” nie może się równać z hallmarkami w rodzaju „Halleluwah” czy „Vitamin C”, bo o różnicy decyduje ta maniakalna żarliwość, błysk geniuszu/szaleństwa, którego na omawianym krążku po prostu brak. No więc z jednej strony ostatni z trylogii klasyków ery Damo Suzukiego jest z całej trójki rzeczą najmniej dziejową, ale z drugiej „Future Days” – i ku tej interpretacji bym się skłaniał – to najbardziej efektywna i nieefektowna płyta Can w całej ich dyskografii. Jasne, nie wątpię, że takie „Aumgn” czy „Peking O” można wysoko cenić (tak w teorii, jak i w praktyce), ale sam nie potrafiłem traktować ich nigdy inaczej niż w kategorii odprysków genialnych hiciorów w rodzaju wspomnianego „Halleluwah”. Tymczasem żaden z czterech numerów na „Future Days” nie stanowi przeciwwagi dla pozostałych indeksów, bo nie ma takiej konieczności. Są do tego stopnia idealnie wyważone, że wręcz piosenkowe, a w dodatku tak – z braku lepszych określeń – ładne, koronkowe, że można odnieść wrażenie, jakby pierwszy raz w historii zespołu Czukayowi i reszcie chodziło nie o kompozycję, a o nastrój.

No właśnie, gdyby potraktować tytuł krążka dosłownie, to raczej nie dałoby się powiedzieć, że Damo Suzuki snuł tych 39 lat temu wizję naszej teraźniejszości. Sen Can można by sobie aplikować w ramach antidotum na tu i teraz z równym powodzeniem dziś, jak i wtedy, w 1973. Luzactwo i spokojność, muzyczny impresjonizm, najwspanialsza tropicalia w historii ludzkości (courtesy of Dominique Leone) – jak zwał, tak zwał. Grunt, że to poszukiwanie własnej kulturowej/artystycznej tożsamości, o którym pisałem we wstępniaku, zaprowadziło Can w rejony totalnego oderwania od rzeczywistości. Skąd zresztą, jak się wkrótce okazało, nie było już odwrotu. Ich szaman/mistyk i chyba jednak motor napędowy, Damo Suzuki, niedługo potem zawiesił buty na kołku i, co znamienne, przystał do świadków Jehowy, by w ich szeregach szukać odpowiedzi, ukojenia czy czego tam jeszcze. A jego koledzy z zespołu stopniowo, z albumu na album, przeistaczali się z uduchowionych funkowców we wioskowych znachorów, uzbrojonych w grzechotki i tamburyn. Na szczęście zanim ostatecznie zmarnotrawili swój talent i poszli w cepelię, zdążyli nagrać jeszcze sporo, sporo wysokojakościowej muzyki. Ale o tym opowie już Piotrek Wojdat et al. Oddaję głos do studia. (Łukasz Błaszczyk)

Zdjęcie Soon Over Babaluma

„Future Days” było dla Can momentem ustatkowania się i uświadomienia sobie, że impreza nie trwa wiecznie. Zasada taking drugs to make music to take drugs to została zastąpiona odwołaniem się do rozsądku i chęcią przystopowania z narkotykami, alkoholem i dziewczynami. Takie przynajmniej można było odnieść wrażenie na podstawie granej przez nich muzyki, która stała się bardziej łagodna, konwencjonalna i wycyzelowana brzmieniowo. Przykładem totalnego jechania po bandzie było „Tago Mago” na wysokości „Aumgn” i „Peking O”, jednak na „Future Days” rozsądek oraz umiar wzięły górę nad radykalnym i momentami radosnym eksperymentowaniem z brzmieniem, formą i treścią. Paradoksalnie niemal doskonała koncepcja tej klasycznej pozycji w dyskografii Can, doprowadziła zespół do ściany. Pytania w rodzaju: jak w takiej sytuacji wybrnąć z klinczu – musiały padać ze wszystkich stron.

To był ten moment, kiedy każdy ich ruch wydawał się zagrożony szachem z braku perspektyw podniesienia się z kolan. Z pomocą, zapewne nieświadomie, przyszedł Damo Suzuki, który opuścił szeregi największej konstelacji gwiazd niemieckiego krautrocka. To był duży wstrząs, ale dzięki temu trzeba było na nowo zdefiniować brzmienie i poszukać rozwiązań wokalnych. Can skurczyło się do kwartetu, ale konsekwencje tego zdarzenia dały nam, nieco niedocenianą, ale kolejną znakomitą pozycję w dyskografii niemieckiej grupy. Muzyczne tekstury są niejako udoskonaloną wersją „Future Days”. Brzmienie stało się jeszcze bardziej majestatyczne i bajkowe, naznaczone pastelowymi pociągnięciami dominujących nad całością instrumentów klawiszowych. Również wokalnie wyszła z tego prawdziwa kraina łagodności: Michael Karoli i Irmin Schmidt wiedzieli, jak wypełnić lukę po odejściu charyzmatycznego Damo – do tego stopnia, że nie mamy wrażenia, jakbyśmy słuchali Can w wersji dla ubogich. Znakomicie sprawdzają się delikatne kontrasty – z jednej strony odpływamy przy ambientowym „Quantum Physics”, z drugiej Jaki Liebezeit skutecznie buduje legendarne motorik w otwierającym „Dizzy Dizzy”.

„Soon Over Babaluma” wydaje się albumem głęboko przemyślanym, a poziom kompozycyjny, choć nie sięga wyśrubowanych norm znanych z klasycznej trylogii, obrazuje coś na kształt matematycznej funkcji stałej. Jak zwykli pisać redaktorzy pewnego pisma: powstała równa, bardzo dobra płyta. (Piotr Wojdat)

Ocena: 7

Landed

1975

Zdjęcie Landed

Bywa i tak – bardziej wypasione studio i coraz lepsze umiejętności w obsłudze instrumentów niekoniecznie przekładają się na lepszą muzykę. Szesnastościeżkowa rejestracja nagrań nie przykryła smutnego faktu, że zespół wystrzelał się z najlepszych pomysłów na wcześniejszych albumach. „Landed”, pomimo świetnego poziomu muzykowania, jest po prostu przeglądem dotychczasowych dokonań, swego rodzaju inwentaryzacją. Pojawiają się wprawdzie tu i ówdzie próby rozbudowania stylu, ale raczej nieśmiałe i nie zawsze ekscytujące.

„Full Moon On The Highway” to praktycznie powrót do rockowych początków grupy i surowizny „Monster Movie”, ale tym razem przefiltrowanej nieco przez glam. No i słychać, że panowie opanowali parę nowych sztuczek produkcyjnych. Dla kontrastu „Half Past One”, z rozimprowizowanymi skrzypcami, skacze znów na główkę w klimaty „Babalumy”, w których pozostaniemy w kilku następnych trackach. Przy singlowym „Hunters And Collectors” rodzi się myśl, że może „Landed” miało być w zamierzeniu albumem popowym, choć z dużą dozą eksperymentów i freakowego poczucia humoru. Ale za chwilę element awangardowy zwycięża. „Vernal Equinox” to rozpędzona energetycznym bębnieniem gitarowa improwizacja, dopełniona pojebanymi klawiszami i elektronicznymi wtrętami. „Red Hot Indians” okazuje się dziwaczną piosenką, łączącą typowo canowskie melodie z egzotycznymi perkusjonaliami, saksofonami i zabawami z taśmą. Obrazu stylistycznego rozstrzału albumu dopełnia zamykający „Unfinished” – groźny, psychodeliczny kolaż dźwiękowy w typie „A Saucerful Of Secrets” Floydów, który nagle przechodzi w ambientowe, oniryczne plumkania gitary i elektronicznych plam. Ot, dzień jak co dzień w Can.

Chociaż to udany i dający trochę radochy album, nie da się ukryć, że „Landed” rozpoczyna ten mniej fascynujący okres w dyskografii Can. Dużo solówek, mało hipnotycznego transu. To jednak był już rok 1975 i psychodeliczne odloty zaczynały tracić swój urok. Czukay i spółka powoli wyciskali z nich ostatnie krople. (Paweł Gajda)

Zdjęcie Flow Motion

Twardogłowi wyznawcy Can pytani o „Flow Motion” często reagują jeśli nie gromkim śmiechem, to przynajmniej ironicznym uśmieszkiem. Nie ulega wątpliwości, że żaden z trzech wydanych pod skrzydłami Virgin Records albumów nie ma prawa wytrzymać ani sekundy w starciu z którymkolwiek z klasycznych tytułów nagranych czy to z Mooneyem, czy to z Suzukim w składzie. Inna sprawa, że muzycy Can mieli w 1976 roku pełne prawo pozwolić sobie na nagranie tak figlarnej, lekkostrawnej i niezobowiązującej płyty, jak „Flow Motion”. Nie mówimy tu bynajmniej o wybitnie radykalnej wolcie stylistycznej, która zupełnie znienacka przeobraziła genialnych eksperymentatorów w dystyngowanych bywalców mainstreamowych salonów. Jeżeli kapuściana etykieta wciąż miała w ogóle w omawianym roczniku rację bytu, należałoby przyjąć, że Czukay i spółka w bezpretensjonalny, lecz wciąż niebanalny sposób, rozwinęli tu ideę krautpopu, której echa, jak się wydaje, usłyszeć można już na longplayach ze złotej, kwasiarsko-hipisowkiej ery.

Wyłączywszy reprezentatywną dla całej w zasadzie twórczości Can, wieńczącą album kompozycję tytułową, „Flow Motion” stanowi naszpikowany melodiami monolit. I to właśnie przystępność i popowość krążka, a nie sama jakość kompozycji, w większym stopniu wydają się odpychać od niego słuchaczy kupionych wcześniej radioaktywną plemiennością „Tago Mago” czy kosmicznymi wojażami „Soon Over Babaluma”. Jakość piosenek (słowa tego można tu użyć w odniesieniu do twórczości Can bez najmniejszych oporów) wciąż pozostaje na „Flow Motion” na wysokim poziomie. Emocje prowadzące wprost do radykalnych sądów budzić powinna właśnie ich forma. Już na dzień dobry potężny kopniak w twarz – hitowe „I Want More”, które pozwoliło muzykom Can zaistnieć na Wyspach i w długotrwałej perspektywie okazało się największym przebojem formacji, nie tyle flirtuje, co wręcz brutalnie gwałci przeżywające w owym czasie swój rozkwit metronomiczne, pulsujące disco. Repetytywna muzyka dansingowa w wykonaniu Can nosi znamiona fascynującej psychopatii, budzi zarazem promienny uśmiech i poczucie całkowitej dezorientacji, brzmi niczym soundtrack do trącących humoreską marsjańskich juwenaliów. Umieszczona gdzieś w środku stawki repryza singla to natomiast równie groteskowy przykład muzyki atletycznej, stworzonej do bycia integralnym elementem playlisty „Tour de France” Kraftwerk.

Zardzewiała, roztańczona kapsuła niemieckich kosmitów po wejściu w ziemską atmosferę z impetem rozbija się gdzieś u wybrzeży Sint Maarten. O ile muzyka dyskotekowa może jeszcze, ze względu na swoją wyraźną matematyczność, być dla radykałów akceptowalna, o tyle sekwencja „Cascade Waltz”–„Laugh Till You Cry, Live Till You Die”–„Babylonian Pearl” może przyprawić o zawał serca. Powiązane murzyńskim pierwiastkiem kompozycje to kolejno: nihilistyczny, karaibski walczyk, głupkowate, napędzane alkoholem w miejsce zielska reggae oraz metropolitalna miłosna opowiastka zaciągająca dług u Roxy Music, spłacany później przez lata przez dziesiątki introspektywnych avant-popowców. I dopiero gdzieś pod koniec albumu można uwierzyć, że jego autorami są ci sami ludzie, którzy kilka lat wcześniej, zupełnym przypadkiem, wspięli się na absolutne szczyty awangardowego rocka. Szamańskie rytuały „Smoke” to powrót do narkotycznych korzeni, cierpki łyk Ayahuaski, otwierający drzwi do dalszych światów i wyciszonej kontemplacji utworu tytułowego. A że innych, lepszych światów, muzycy Can nigdy już nie odkryli, to zupełnie inna historia. (Bartosz Iwański)

Zdjęcie Saw Delight

Z zewnątrz mogłoby się wydawać, że w obozie Can nie działo się źle. Okej, chłopacy nie nagrywali już dziejowych krążków, ale rok wcześniej zaliczyli całkiem zgrabny sell-out, odgrywając podczas Top Of The Pops swój mini-hit „I Want More”. I w zasadzie, jeśli ktoś wtedy woził się na mieście w koszulkach z nadrukami cover artu, dajmy na to, „Ege Bamyasi”, nie musiał myśleć o zmianie stylówy. No ale przy stole rodzinnym nie działo się zbyt dobrze. Cokolwiek wtedy nagrywali, to była zawsze indywidualna akcja całej drużyny. Ślad po śladzie dogrywany był w pojedynkę, a całość składana z monochromatycznych klocków, jak w Abletonie. Jam sessions, które generowały tę kolektywną bożą iskrę, przeszły do historii, a wraz z nimi stary dobry sampling. Skoro pomiędzy czterema ojcami założycielami nie było już komunikacji, sytuację mógł uratować tylko dopływ świeżej krwi. Trochę to przypominało desperackie kroki podejmowane przez parki znudzonych mieszczan, usiłujące ratować swoje dogasające życie seksualne poprzez poszerzenie układu o nowych partnerów/partnerki. Trzymając się tej analogii, w przypadku Can mielibyśmy wariant voyeurystyczny, tzn. dwaj nowi członkowie grupy, Rosko Gee i Rebop Kwaku Baah (zajebiste imiona!) od razu wzięli na siebie ciężar gry, usuwając w cień odpowiednio Holgera Czukaya i Jakiego Liebezeita, którzy tej rekonfiguracji przyglądali się dość biernie.

Trochę szkoda, bo gdyby stary skład Can był u szczytu sił witalnych w momencie tej fuzji, inkorporacja elementu afrykańskiego do ich muzyki mogła być chwilą przeokropnie doniosłą. Zważywszy że w ogóle dla całej sceny krautrockowej, nie tylko tej tu kapelki, rytm był zawsze, ale to zawsze punktem wyjścia. Przecież sekcja rytmiczna Can znalazła się nagle w jednym studiu ze swoim AUTENTYCZNYM odpowiednikiem i serce mi się kraje, gdy pomyślę, jak strasznie roztrwoniono ten potencjał. Zresztą to stara gwardia, czyli właśnie Czukay i Liebezeit, nie wnosi zbyt wiele do tematu, bo zarówno bas, jak i perkusjonalia chodzą tu aż miło. No dobra, zrzędzę tak bardzo nie dlatego, że ten eksperyment jest nieudany, bo on się w gruncie rzeczy powiódł, a na osi czasu Can wreszcie wydarzyło się coś, czego nie dało się przewidzieć. Problem polega na tym, że to spokojnie mogło być nowe otwarcie, a dwójka rekrutów z powodzeniem dałaby radę pełnić rolę maskotek drużyny (Suzuki/Mooney), których w zespole od dawna brakowało, no ale niestety na dłuższą metę stara gwardia nie miała już na to wszystko szczególnej ochoty. Na szczęście w przeciwieństwie do nowej gwardii i dlatego „Saw Delight” to kawał porządnego grania, a nie smutny flop. Pomysłów i energii w tej konfiguracji starczyło im jednak tylko na jeden raz... (Łukasz Błaszczyk)

Zdjęcie Out Of Reach

Staczanie się niemieckich wizjonerów z piedestału nie było tak widowiskowe i nagłe, jak upadek Darka z „Klanu”. Poczynając od „Landed”, serii płyt tyleż interesujących co niespektakularnych, notowania Can stopniowo pikowały w dół, by finalnie zanurkować na wysokości „Out Of Reach”. W powieści Alberta Camusa, „Upadek”, Jean-Baptiste Clemence uświadomił sobie zakłamanie własnej egzystencji na Pont des Arts późnym wieczorem. Zespół uzmysłowił sobie po pewnym czasie, jak mizerną wydał płytę – nie bez przyczyny „Out Of Reach” jest jedynym albumem Niemców, który nie doczekał się wznowienia i porządnego remasteringu. Bez Holgera Czukaya w składzie, który postanowił na tym etapie nie mieszać się w poczynania kolegów, Can circa 1978 okazał się zespołem po prostu niepotrzebnym, niepotrafiącym zaproponować niczego interesującego w kontekście swojej dotychczasowej twórczości i ówczesnego krajobrazu muzycznego. W tamtym czasie, kiedy świat skupiał się nad ludzką maszyną z Düsseldorfu, szamanizm i egzotyka ciągle obecne w twórczości Can, przybrały dzięki wzmożonej pracy członków ex-Traffic (Jamajczyka i Ghanijczyka), nietypowe latynoskie zabarwienie. Złośliwcy określają je mianem cantana. Czasem brzmi to znośnie („Serpentine”), czasem nie (tragiczne „Like Inobe God"). Niedawno przybyły Rosko Gee, okazał się personą na miarę Harvey’ego „Dwie Twarze" Denta z Gotham City. Sprawny basista staje się pospolitym bandytą przy mikrofonie. Mistrzowie poszerzania świadomości twierdzą, że należy otwierać się na sprawy, które dotychczas były poza zasięgiem. Czasem jednak lepiej pozostawić rzeczy tam, gdzie ich miejsce. (Sebastian Niemczyk)

Ocena: 6

Can

1979

Zdjęcie Can

Nie wiem co o tym sądzą koledzy, ale mnie się wydaje, że najlepszym albumem z „komercyjnego” okresu w twórczości Can jest EP-ka „Snake Charmer” z 1983 roku. Zbudowana wokół programowanych rytmów i dubowego basu, osadzona w estetyce post-disco, ale pozbawiona walorów tanecznych, mała płyta była jednym z najciekawszych wydawnictw eksperymentalnej sceny klubowej początku lat 80. i wprost antycypowała chociażby takie „West Coast” Studio. Dla Can byłaby zaś zwieńczeniem wszystkich, w gruncie rzeczy nieudanych, prób, które grupa podejmowała po „Soon Over Babaluma”, a które w latach 70. zdawały się zmierzać donikąd. Tym bardziej więc szkoda, że Niemcy tej EP-ki po prostu nie nagrali. Pod „Snake Charmer” podpisali się panowie Wobble, Edge, Czukay, Kevorkian (i operujący z ukrycia Liebezeit), a ostatnim albumem Can przed rozpadem pozostał self-titled.

Ale nie jest tak, że brak punktów stycznych pomiędzy „Can” a eferycznym wydawnictwem z ’83 roku. Pierwsza połowa samozwańczego albumu zbiera wreszcie w logiczną całość wątki zaakcentowane na „Landed” czy „Saw Delight”. Okazuje się, że Niemcy wcale nie zdradzili ideałów sierpnia, ale po sonicznym ataku „Tago Mago” i ambientalnym „Future Days”, zaczęli szukać innej – może nawet trudniejszej – drogi do świata repetycji i minimalizmu. O ile więc tamte płyty skonstruowane były z makro zmian w mikro świecie i na każdym kroku spuszczały solidny wpierdol bezbronnym popowym strukturkom, o tyle począwszy od „Landed” w świecie Can zapanował okres zmian mikroskopijnych. Trzeba przecież wytężyć słuch, żeby pod banalnym tematem mostka „I Want More” (z „Flow Motion”) dostrzec warstwy industrialnych, jakby-oscylatorowych dźwięków.

Flirt z mainstreamem (występ w Top Of The Pops), statyczna, dyskotekowa rytmika, afrykańskie nastroje – wszystko to miało służyć budowaniu muzyki nowego transu, innej niż ta, z której zasłynął krautrock (a zwłaszcza jego mechaniczni luminarze – Kraftwerk). Rzecz w tym, że... Can niespecjalnie się udało. Zespół, który niegdyś siał zniszczenie i hipnotyzował, pozbawiony awangardowego odlotu tylko z rzadka potrafił kogokolwiek do czegokolwiek zainspirować. Fragmenty albumów bezpośrednio poprzedzających „Can” zawierały wprawdzie kilka strzałów trafionych – „Animal Waves” czy wspomniane wyżej „I Want More” – ale w całości raczej nie nastrajały entuzjastycznie. Zresztą self-titled to też nie był jakiś cios między oczy, zwłaszcza w kuriozalnej końcówce, jednak jego najlepsze fragmenty nie tylko odbudowały wiarę w szalonych Niemców, ale dopisały do ich dorobku niespodziewane postscriptum. „Safe” i „Sunday Jam”, bo o tych piosenkach mowa, pulsowały monotonnie, ale z nerwem, a ich tematy były obudowane intrygującą pajęczyną dźwięków. Bardziej tradycyjne – partie przesterowanej gitary i perkusyjne przeszadzajki – tworzyły warstwę melodyczną, a zalewające głośnik fala za falą, syntezatorowe plamy i szeptane wokale, stanowiły odjechany soundtrack do dyskotekowego haju.

Dokładnie tą samą drogą poszedł kilka lat później „Snake Charmer”, a za nim cała gałąź muzyki tanecznej, w której wcale nie chodziło o taniec, ale eksplorowanie odmiennych stanów (imprezowej) świadomości. Z perspektywy czasu fajnie jest myśleć o „Can” jako przyczynku do tych parkietowych eksperymentów. Problem w tym, że na self-titled niemieckiej grupy, obok „Safe” i „Sunday Jam”, można też usłyszeć rockową wersję kankana. A to już jest post-disco zupełnie niezamierzone. (Paweł Sajewicz)

Ocena: 8

Delay 1968

1981

Zdjęcie Delay 1968

To mogła być przełomowa płyta. Jedna z tych, które zmieniają spojrzenie na dany gatunek muzyki, stale inspirują, stanowią punkt odniesienia. Tak by zapewne było, gdyby została wydana w 1968 r. Nazywałaby się wówczas „Prepared To Meet Thy Pnoom” i byłaby obok „White Light/White Heat” The Velvet Underground najszerzej komentowanym krążkiem w świecie rockowej alternatywy. Niestety nic takiego nie miało miejsca, bowiem żadna wytwórnia nie odważyła się wypuścić rzeczonego materiału, co sprawiło, że utwory te przez 13 lat tułały się po rynku, jako zawartość bootlegu. Tymczasem właściwym debiutem Can stał się wydany w 1969 r. „Monster Movie”, album bardziej przystępny brzmieniowo, choć oczywiście na swój sposób również elektryzujący.

Od pierwszych sekund otwierającego płytę „Butterfly” atakuje nas jednostajny rytm, który już do samego końca skupia na sobie uwagę, niezależnie od późniejszych zmian tempa nadając całemu utworowi niecierpliwy ton i doskonale kontrapunktując drażniące dźwięki syntezatora w tle. Całość współgra z powtarzanymi natrętnie, niczym mantra, wersami Dying butterfly never dies (…) You can see her, yes, you see her. Odrębnym walorem jest tu ochrypły głos Malcolma Mooneya, który nadaje zarówno temu, jak i kolejnym kawałkom dramatycznego wymiaru, niekiedy ewokując wręcz stany udręczenia psychicznego (szczególnie w „Butterfly” i niezwykle melancholijnym „Thief”), co w gruncie rzeczy wykracza poza artystyczną kreację i zbiega się z faktycznym stanem rzeczy – jak wiadomo, ostatecznie Mooney rozstał się z zespołem i powrócił do Stanów za namową psychiatry. „Butterfly”, podobnie jak przedostatni na płycie, fenomenalny „Uphill” mogłyby stanowić coś w rodzaju estetycznego manifestu grupy oraz wyznacznika dalszych poszukiwań. Już na tym etapie twórczości Can wyraźnie słyszalne jest dziedzictwo minimalistów pokroju Steve’a Reicha, Terry’ego Rileya i La Monte Younga, z którymi Irmin Schmidt miał kontakt zanim jeszcze założył własny zespół. Repetytywność tych utworów ma w sobie coś z magicznego obrzędu, mającego wpłynąć na rzeczywistość. Hipnotyczny rytm, jako jeden z podstawowych elementów muzyki Can wywiedziony został z etnicznej tradycji, do której zespół dotarł niejako za pośrednictwem wpływów akademickich. Nie ma w tym nic dziwnego, zważywszy na fascynacje minimalistów prymitywnymi kulturami muzycznymi (np. Steve’a Reicha sztuką perkusyjną z Ghany).

Warto zaznaczyć, że nie zabrakło na „Delay 1968” bardziej tradycyjnego garażowego rocka reprezentowanego przez „Nineteen Century Man”, z fenomenalnie funkującą gitarą (podobnie zresztą jest w „Man Named Joe”), czy zabawnej jazzowej miniatury w postaci 26-sekundowego „Pnoom”. Niemal we wszystkich utworach słychać jeszcze jedną ważną dla Can inspirację, a mianowicie The Velvet Underground, których występ Schmidt miał okazję zobaczyć, gdy przebywał w Nowym Jorku. Do Europy wrócił odmieniony albo raczej zapłodniony wizją nowych możliwości, jakie dawała muzyka psychodeliczna. Zresztą, zespoły te mają ze sobą wiele wspólnego – oba założone przez profesjonalnych muzyków z klasycznym wykształceniem, oba też przenoszące na grunt rocka idee szeroko dyskutowane w ówczesnym środowisku akademickim. Pomińmy już trywialny fakt, że choć jedni i drudzy odcisnęli trwałe piętno na rockowym undergroundzie, dziś powoli stają się zapomnianymi ikonami, których twórczość wielbi topniejąca grupka fanatyków. (Paweł Jagiełło)

Ocena: 4

Rite Time

1989

Zdjęcie Rite Time

No i tak się kończy podróż z Can. Trochę szkoda, że w ten sposób. Po aż ośmioletniej przerwie światło dzienne ujrzała ostatnia pozycja w dyskografii niemieckiego bandu – „Rite Time”. To miał być udany reunion grupy, a obnażył jedynie u panów kompletny brak witaminy C. Jak rozumiem lejtmotywem miało być spotkanie ejtisowego popu z firmowymi, canowskimi jamami. Jest nim natomiast rozmienianie się na drobne. Genialnego błysku improwizacji nie doświadczymy. Otrzymujemy za to pozbawione polotu, miejscami groteskowe, muzyczne człapanie. Już absolutnie abstrahuję od dźwięków z „Future Days”, „Tago Mago” czy „Ege Bamyasi”. To nie byłaby udana płyta nawet dla anonimowego zespołu z zachodnich Niemiec. Pal sześć, że od pierwszej minuty wokal nie stroi, bo to paradoksalnie jedne z najbardziej przyciągających uwagę momentów na płycie. Ale już taka kompozycyjna nuda, jak „Like A New Child”, jest niewybaczalna. Następny indeks – „Hoolah Hoolah”. Mooney ma miejscami tak przemęczony głos, że aż dręczą mnie wyrzuty sumienia przy słuchaniu. Daj spokój, Malcolm, idź spać, jutro mi pośpiewasz.

Ok, ustalmy jedną rzecz. To nie jest bolesna płyta, choć o powrocie do formy, jak sugeruje allmusic, mowy nie ma. W „Give The Drummer Some” drobne mijanki w instrumentach są całkiem w porządku. Opener też nie najgorszy, zwłaszcza w warstwie instrumentalnej. „Below This Level (Patient’s Song)” też całkiem znośne, chociaż Malcolm znowu symultanicznie śpiewa i znosi strusie jaja. Chociaż to tylko takie małe prześwity spod znaku kiedyś to potrafiliśmy wymieść. Coś jak w filmie „Awakenings”. Wiadomo, nie każdy zamyka swoją dyskografię „Laughing Stockiem”, zwłaszcza mając już tyle lat na karku i tak bogaty dorobek. Ale chyba każdy się ze mną zgodzi, że panowie z Kolonii mogliby w lepszym stylu pożegnać się z nami. (Paweł Szygendowski)

Screenagers.pl (15 marca 2012)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: szwed
[24 marca 2016]
Dziękujemy:)
Gość: ja
[24 marca 2016]
Świetny przegląd. Dzięki takim tekstom udowadniacie, że ten serwis ma swoją wartość,
Gość: Kabanos
[7 lipca 2012]
Świetny przegląd, zwłaszcza dla mnie Can-owego laika. Z pewnością przyczynicie się do moich zakupowych decyzji w niedalekiej przyszłości, za co wielkie dzięki :)
Gość: ja
[19 marca 2012]
Bardzo dobry przegląd. Może następnym razem My Bloody Valentine (razem ze wszystkimi EP)? Co wy na to?
Gość: KW
[16 marca 2012]
Jeszcze nie przeczytałem, ale o CAN w polskim necie nigdy za wiele! Świetny pomysł na przegląd. Brawa i gratulacje!
Gość: Jan
[16 marca 2012]
Bardzo fajny przegląd.
Gość: Paweł Jagiełło
[15 marca 2012]
@ wave

"Prymitywny" nie ma tu wydźwięku pejoratywnego.
Gość: Yulquen
[15 marca 2012]
tak Future Days pachnie słońcem, kwiatem, owocem jak halny w Szwajcarii, warto też wspomnieć o "Unlimited Edition" - psychodeliczna bomba
Gość: wave
[15 marca 2012]
@ Paweł Jagiełło

strukturalizm już daaawno się przyjął jako jedna z podstaw myślenia antropologicznego, a tu czytam o jakichś \'prymitywnych kulturach muzycznych\' ; )
Gość: błaszczyk nzlg
[15 marca 2012]
Jeśli dobrze rozumiem, to chodzi o to, że nie doceniam Future Days, tak? No to tak zakulisowo pojadę - to jest moja ulubiona płyta Can i jako jedynej wystawiłbym 10/10, ale redakcja mi nie pozwoliła ;( Przy czym ja ten sprzeciw rozumiałem, no bo właśnie - jak to tam opisałem - FT to nie jest sprawa tak REWOLUCYJNA jak Tago czy Ege, co muszę przyznać, nawet jeśli cenię te płyty mniej. Więc jakoś tak ten faktor OBIEKTYWNY, historyczny trzeba tu było jednak uwzględnić.
Gość: dołaczam
[15 marca 2012]
dołączam się, Future Days = Bitches Brew, zupełny odlot
Gość: błaszczyk nzlg
[15 marca 2012]
Hę?
Gość: wnuk scaruffiego
[15 marca 2012]
recenzję Błaszczyka o "Future Days" przemilczę

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także