Debiutancki album Maanamu zaczyna się w momencie, w którym kończy się nagrany kilka miesięcy wcześniej LP „Helicopters” Porter Bandu. Dobrze znana jest historia o tym jak z enigmatycznej grupy (Maanam Elektryczny Prysznic), tworzonej przez Marka i Korę Jackowskich oraz Johna Portera, wyłoniły się dwa najważniejsze zespoły polskiej nowej fali – Porter Band i Maanam właśnie. Jackowscy, działając z rozmysłem (prawdopodobnie), nie dotarli na koncert we Wrocławiu, a Porter, z braku zajęcia sformował nowy skład z lokalnymi muzykami. Był rok ’79 i w polskim rocku działo się niewiele – w odróżnieniu od eleganckiego popu Rodowicz czy Kombi i w odróżnieniu od krajowego r’n’b (zadziwiającego w tamtych czasach aktualnego – „polskie disco” Zdzichy Sośnickiej i Krystyny Prońko wydarzyło się w zasadzie równolegle do amerykańskiego) – na scenie rockowej wciąż zalegały zespoły o brzmieniu z poprzedniej epoki, starzejące się zbyt szybko SBB czy artystycznie wątpliwa Budka Suflera. Marek Jackowski, który powołał do życia MEP, był człowiekiem z innej muzycznej rzeczywistości. Fakt, że karierę rozpoczął w akompaniującej Markowi Grechucie Anawie jest symbolicznym punktem wyjścia dla opisu jego późniejszej aktywności – Grechuta i Anawa, a wraz z nimi Dżamble (również z Krakowa) i kolejny zespół Grechuty, WIEM (W Innej Epoce Muzycznej) ze wszystkich polskich wykonawców byli najbliżej stworzenia unikatowej, europejskiej wersji muzyki popularnej. W 1971 r. Jackowski zagrał na płycie „Korowód” Marka Grechuty, a estetyka tego albumu wyznaczona była przez dwa skrajnie odległe pierwiastki – ezoteryczny, niemal orientalny vibe muzyki z przecięcia jazzu i hippisowskich improwizacji (np. w utworze tytułowym) oraz „konserwatywny”, artystyczny klimat „Piwnicy Pod Baranami” czy grup poetyckich tak-odległych-od-popkultury jak tylko to możliwe (jakieś Skamandry, podobne historie). Powstały kilka lat później MEP był pierwszym prawdziwie rockowym przedsięwzięciem Jackowskiego, ale grupa, z której wyewoluował styl Maanamu, i tak nosiła wyraźne piętno wcześniejszych, awangardowych projektów.

Mówi się, że Jackowscy i Porter ciągnęli MEP w dwie różne strony, a rozstanie było naturalnym zwieńczeniem ich współpracy. Porter zareagował nieco szybciej i jeszcze w 1979 r. zarejestrował utwory, które złożyły się na „Helicopters” – pierwsze dokonane w Polsce nagrania muzyki tak wyraźnie osadzonej w kontekście new wave. Album wieńczyła nerwowa, histeryczna kompozycja „Newyorkcity” – wyraźny ukłon w stronę neurotycznych piosenek Davida Byrne’a – o bardzo wyraźnej, galopującej podstawie rytmicznej i efektownych, matematycznie precyzyjnych partiach gitary prowadzącej. „Stoję, stoję”, które otwiera debiut Maanamu, podejmuje wątek „Newyorkcity” i ma się do niego tak jak, powiedzmy, „Thela Hun Ginjeet” do „I Zimbra”. Innymi słowy, pomimo pozornych różnic „światopoglądowych” (rockowy pazur Portera vs. buddyjska ezoteryka Jackowskiego) obu piosenkom jest do siebie bardzo blisko.

„Maanam” szedł ścieżką przetartą już przez „Helicopters” i ktoś, kto nie zna faktów mógłby pomyśleć, że to Porter miał spijać śmietankę przeznaczoną dla prekursora polskiej nowej fali. Z różnych jednak przyczyn Porter Band nigdy nie powtórzył sukcesu pierwszej płyty, a gdy ukazywał się nie do końca udany sofomor zespołu, Polacy mieli już śpiewający w nieco bardziej zrozumiałym języku Maanam. Jackowski, Kora, Olesiński i Markowski nie byli jednak kalkulującymi na zimno oportunistami, a sukces odnieśli w pełni zasłużenie – ich debiut po 30 latach broni się niezależnie od kontekstu. „Maanam” jest albumem w zasadzie pozbawionym wad – raz, że mamy tu prawdziwą paradę hitów: wspomniane już „Stoję, stoję”, ikoniczne „Boskie Buenos”, genialne „Biegnij razem ze mną” z ekspresyjną partią Zbigniewa Namysłowskiego (w ogóle postać Namysłowskiego – znacie jakiegoś uznanego zachodniego jazzmana, który w ’81 r. współpracował z debiutującymi post-punkami? Nawet Don Cherry dołączył do Rip, Rig & Panic dopiero na drugiej płycie), a to tylko trzy pierwsze piosenki...; dwa, że kompozycje Marka Jackowskiego nie ograniczają się do kopiowania rozwiązań znanych ze sceny brytyjskiej czy nowojorskiej. Mieszanka brzmień zaproponowanych na self-titled jest oryginalna nawet w kontekście późniejszego dorobku grupy: podstawę wyznacza plemienna gra rytmiczna Jackowskiego, do którego drapieżne, niemal hard-rockowe partie solowe dokłada Olesiński; Kora śpiewa tak jak mogłaby śpiewać Siouxsie Sioux, gdyby potrafiła trzymać się melodii. I choć zespół ewidentnie inspiruje się brytyjskim post-punkiem, pozbawiony jest bluesofobicznych uprzedzeń swoich zachodnich odpowiedników (podobnie zresztą jak Porter; charakterystyczne, że na obu debiutach znajdujemy nowofalową wariację na temat tak niemodnej przecież estetyki).

Jest jednak w Maanamie – pierwszej płycie i w stylu grupy w ogóle – element, który wykracza poza opisowe możliwości wyznaczone optyką zachodniego popu. Jest jakaś mistyka, której źródła należy szukać właśnie we wcześniejszych, folkowo-eksperymentalnych, „krakowskich” przedsięwzięciach Marka Jackowskiego. Ta oniryczna, narkotyczna aura oddaje stan ducha pokolenia polskich hippisów, którzy – oto kolejny arcyciekawy paradoks tej historii – swojego rzecznika znaleźli w zespole nowofalowym. Sukces, jaki Maanam odniósł – i który należy liczyć już od wydania debiutanckiego albumu – jest być może najlepszym argumentem w sprawie o zmianę postrzegania polskiej muzyki popularnej. Bo gdyby zastosować analogię i szukać porównywalnej kariery post-punkowej/nowofalowej grupy w Stanach czy Anglii, to nawet dokonania Talking Heads wobec maanamanii bledną. (Paweł Sajewicz)

Po ogromnym sukcesie debiutu, wcześniejszym, legendarnym występie na festiwalu w Opolu i udziale w równie kultowym filmie („Wielka majówka”), zainteresowanie Maanamem było ogromne. Niepotwierdzone źródła mówią o milionie przedpremierowych zamówień na „O!”, które – zaskoczone stanem wojennym i brakiem masy do tłoczenia płyt – ukazało się ostatecznie w na pniu wyprzedanym nakładzie 30 tys. egzemplarzy. Historia jest jak najbardziej prawdopodobna, bo siedem z jedenastu piosenek na albumie trafiło do pierwszej dziesiątki Listy Przebojów radiowej Trójki (w tym trzy na sam szczyt). Pytanie czy „O!” przerasta legendarny „Maanam” musi jednak pozostać bez odpowiedzi; z pewnością brak tu pierwiastka rewolucji, tak wyraźnie obecnego na poprzednim albumie. Zespół okrzepł, skondensował pomysły i w miejsce punkowej energii zaproponował dojrzałą precyzję. Na tle pozostałych z czterech pierwszych (klasycznych) płyt Maanamu „O!” wydaje się albumem względnie konserwatywnym, o brzmieniu najczystszym i jednocześnie najbardziej konwencjonalnym, miejscami *po prostu* rockowym. Stylistyczna konsekwencja minus narkotyczna-punkowa aura nie oznacza jednak, że z sofomora wieje nudą – pozorna prostota kryje najbardziej różnorodny i przemyślany zbiór utworów w dyskografii zespołu. W zasadzie każda kolejna piosenka na „O!” prezentuje inny wariant Maanamu: od mechanicznego punku utworu tytułowego, przez zaraźliwy hard rock „Paranoi” (riff zdradza odległe pokrewieństwo z „Jumpin’ Jack Flash”), klasyczny Maanam „Nie poganiaj mnie, bo tracę oddech” czy hipnotyczny „Pałac na piasku”.

Drugi album Jackowskich wydaje się więc dziełem błyskotliwie wyegzekwowanym, i jednocześnie zagranym na dużym luzie. Profesjonalizm spotyka się z polotem, a o gówniarskich, punkowych historiach można zapomnieć (tak jakby Kora i Marek kiedykolwiek aspirowali do bycia polskimi Pistolsami…). Jedyne czego żal, to brak Nieokreślonego, zastąpionego na „O!” przez kompozycyjne eksperymenty. Symbolem tych ostatnich jest oczywiście „Die Grenze”, rozbudowana kompozycja z udziałem Tomasza Stańki, z której wyrasta krótka improwizacja trębacza („Zwierzę”). Zespół pozwala sobie zmniejszyć tempo, wymierza siarczysty policzek okalanemu kolczastym drutem obliczu demoludów i odpływa w rejony grupowego jammu na poziomie dużej abstrakcji. Jak się to wszystko klei, nie wiem, ale klasa materiału zarejestrowanego na potrzeby „O!” do dzisiaj poraża. Niedługo przed nagraniem tej płyty Maanam wydał na singlu „Cykady na cykladach”, a rok później „Kocham cię kochanie moje”. Oczywiście ani jeden, ani drugi ikoniczny utwór nie znalazł się na żadnym regularnym longplayu grupy. Logiczne: wcale nie było takiej potrzeby. (Paweł Sajewicz)

More than the music. Ups! Niestety, ale ta irytująca klisza już na wieki wieków będzie przyklejona do polskiego rocka pierwszej połowy lat osiemdziesiątych. Perfect chciał bić ZOMO, Lady Pank nagrywał piosenki w hołdzie Grzegorzowi Przemykowi, nawet Bajm rozsadzał system za pomocą tekstów Beaty Kozidrak. Co lepsze, niektóre z tych legend są prawdziwe. Polityczna przesłonka jest często dla dziejoznawców tego okresu rodzimego rocka przeszkodą nie do przeskoczenia, trudno zatem o wyczerpującą muzycznie analizę „Nocnego patrolu” – longplaya Maanamu być może najbardziej frapującego artystycznie, ale zamkniętego w szufladce „soundtrack stanu wojennego”. Do pewnego stopnia nie ma się jednak co temu dziwić – jest to przecież podstawowa i prawidłowa interpretacja trzeciego długogrającego dzieła Jackowskich, podsycana przez sam zespół na wielu płaszczyznach: od tytułu, poprzez teksty, po modyfikację oblicza muzycznego. Już sam tytułowy utwór, otwierający zresztą krążek, wywołuje ciary przy pomocy pisków Kory i sampli tłuczonego szkła. Do tego doliczmy mocno antywojenną wymowę „Jestem kobietą”, a „Polskie ulice” to wręcz dowód koronny w sprawie – najbardziej ponury i przerażający z instrumentali Maanamu urządza słuchaczowi dźwiękową ścieżkę zdrowia, brzmiąc niczym skrzyżowanie dwóch depresyjnych, minimalistycznych monumentów post-punku: „Closer” Joy Division i „Solid Gold” Gang Of Four. Spośród muzycznych pocztówek ze stanu wojennego (inni kandydaci to m.in. „Lola” Janerki, „Stan gotowości” Lombardu, „Poranna wiadomość” Republiki) ta wydaje się najbardziej namacalna i realistyczna: po polskich ulicach Maanamu nie jeździ nic poza czołgami i nie chodzi nikt poza patrolami milicji. Straszna muzyka.

Doświadczenie „nocnych patroli” dało się zespołowi we znaki akurat jeszcze podczas sesji nagraniowych do „O!” (pierwsze miesiące 1982 roku). Prace nad następcą trwały już w nieco bardziej komfortowych warunkach – po pierwsze, stan wojenny miał się ku końcowi, a po drugie, Maanam wszedł do studia w glorii jednego z najważniejszych i najpopularniejszych reprezentantów nowej fali polskiego rocka: latem 1983 roku pół Polski nuciło szlagier „Kocham cię kochanie moje”, a Marek Jackowski miał w kieszeni kontrakt wydawniczy na Europę Zachodnią. W przeciwieństwie do nagrywanej na spontanie „O!”, „Nocny patrol” powstawał w trakcie długich i precyzyjnych sesji studyjnych, przebiegających po raz pierwszy pod okiem brytyjskiego producenta Neila Blacka i w towarzystwie tabunu znakomitości. Efektem była zupełnie nowa jakość, jeśli chodzi o brzmienie, inspiracje i formę utworów. Nie sposób tego nie zauważyć, nawet komplementując (zasłużenie) dwa pierwsze krążki Maanamu.

Każdy z utworów na „Nocnym patrolu” ma swoją własną, często bardzo plastyczną paletę brzmień (wspominałem już o dziesiątkach butelek, jakie Black i Jackowski potłukli celem wzbogacenia tkanki openera) i każdy z członków zespołu – przecież brylujących bezsprzecznie już na poprzednich longplayach – tworzy tu kompletnie nową artystyczną kreację. Mnogość odcieni kombinacji gitar duetu Jackowski-Olesiński paraliżuje kreatywnością, Kora brzmi dojrzale i teatralnie jak nigdy wcześniej, zaczyna też poważnie eksperymentować z formułą tekstu, ale być może najbardziej niedoceniany pozostaje wkład sekcji rytmicznej. Kowalewski i Markowski są po raz pierwszy czymś więcej niż solidnym nowofalowym fundamentem, istnieją na równych z prawach z pozostałą trójką, pozwalając grupie rozwinąć skrzydła wszechstronności.

Na tym gruncie dochodzi do porzucenia dotychczasowego, zabarwionego Nowym Jorkiem drugiej połowy lat siedemdziesiątych, metalicznego brzmienia zespołu na rzecz europejskiego eklektyzmu. Maanam odważnie wkracza na pola zarezerwowane dla asów post-punku, serwując asymetryczne figury rytmiczne („French Is Strange”, wyprzedzające o trzy lata próby Siekiery z „Nowej Aleksandrii”) i kanciaste, ósemkowe riffy gitar („Zdrada”); eksploruje lubianą na Wyspach białą odmianę reggae (tytułowy); zawstydza nieporadnych rodzimych punkowców, zapodając jeden z najlepszych polskich utworów nurtu („Raz-dwa-raz-dwa”); wreszcie w szczytowym być może momencie płyty, ozdobionej wysmakowanymi perkusjonaliami Jose Torresa „Eksplozji”, nawiązuje rywalizację z rodzącym się sophisti-popem. Jeśli komuś mało, to na deser dostanie jeszcze „Krakowski spleen” – utwór tak bardzo definiujący tę piątkę, tak bardzo krzyczący Maaaaanaaaaam!!! od pierwszej nuty, że głowa boli. Hymn, oczywiście.

„Nocny patrol” okazał się jednym z największych przebojów swojej epoki: aż siedem singli zostało odnotowanych na trójkowej Liście Przebojów – której to zresztą stacji Maanam byli absolutnymi pupilkami (dodatkowo obrastając legendą, gdy po politycznej blokadzie piosenek zespołu Marek Niedźwiecki emitował w ich miejsce zapętlony, dramatyczny werbel z „To tylko tango”) – ale utwory z płyty brylowały również na bardziej popowej liście Jedynki. Szczęśliwym paradoksem jest, że dokonywał tego jeden z najambitniejszych artystycznie i najtrudniejszych albumów polskiego rocka lat 80. (Kuba Ambrożewski)

Zacznijmy od końca: „Mental Cut” jest domknięciem klasycznego fab four dyskografii Maanamu – symbolicznym podsumowaniem dotychczasowych atutów, osiągnięć i doświadczeń kwintetu. Jest też moim prywatnie ulubionym albumem w dorobku zespołu – takim, po który sięgam, gdy nie mam ochoty na ADHD debiutu czy promieniującą depresyjność „Nocnego patrolu”. W zestawieniu z poprzedzającym ją, ostatnim z wymienionych, czwórka jawi się krążkiem przyjaznym, wdzięcznym, żeby nie powiedzieć optymistycznym. Jasne, Maanam to nadal zespół sieriozny i pretensjonalny, ale chęć spuszczenia odrobiny powietrza z napiętej atmosfery twórczości formacji jest wyraźnie słyszalna, czy to w lekkości singlowych propozycji, czy choćby w wyluzowanym numerze instrumentalnym, trafnie zatytułowanym „Przerwa na papierosa” (kapitalna kompozycja popularnego „Ricardo”, czyli gitarzysty Olesińskiego).

W przeciwieństwie do swojego eks, „Mental Cut” nie jest też podporządkowany określonej wizji artystycznej, co naraża go z miejsca na zarzuty o niespójność. Na przykład nie bardzo wiadomo, czemu „Simple Story” i „You Or Me” zarejestrowano tylko w anglojęzycznych wersjach. W pierwszym przypadku mówimy jednak o sytuacji, w której wielki, międzynarodowy hit był tak bardzo na wyciągnięcie ręki Maanamu, jak nigdy wcześniej ani później – w teorii openerowi „Mental Cut” niczego do tego nie brakuje. To z pewnością nie pierwszy przebojowy utwór zespołu, ale ich nowofalowy pop nie brzmiał dotąd tak gładko i komercyjnie. Kora poskramia swoje ambicje teatralne, kompozycja operuje czytelnym schematem zwrotka-refren, atmosferyczne dialogi gitar brzmią zupełnie nieinwazyjnie, a state-of-the-art produkcja bębnów pogłębia wrażenie nowoczesności. Raz jeszcze na „Mental Cut” Jackowski ujawni swoją lekką rękę do melodyjnych piosenek – w ikonicznej, unoszącej swoim refrenem „Luccioli”. Triadę wielkich hitów Maanamu z 1985 roku dopina „Lipstick On The Glass”, z bardzo zajętym basem i galopem perkusji, odsyłające do podobnych prób The Smiths.

Są jednak na „Mental Cut” momenty wyraźnie ciężkostrawne, jak „Kreon”, gdzie Kora intonuje swój natchniony, polityczny wiersz w wyjątkowo patetycznej manierze, do tego na tle mechanicznej, depresjogennej „zimnej fali”. Jednoznacznej ocenie wymyka się „Nowy przewodnik” – być może nigdzie indziej na płycie nie słychać u zespołu takiej pewności siebie, ale koncept tekstowy Jackowskiej jest na tyle unikalny, zarazem kontrowersyjny i po prostu dominujący, że nie da się nad nim przejść do porządku dziennego. Ja mam chleb / Ty masz mięso / On ma wino. Cóż, wino w przypadku Maanamu mieli głównie Jackowski, Olesiński, Markowski oraz Kowalewski (a Kora nie). I to ponoć było główną przyczyną ich rozstania na długich sześć lat. (Kuba Ambrożewski)

Jakże dziwne jest wszystko związane z tym albumem. „Sie ściemnia” zostało nagrane przez zespół, który właściwie nie istniał, a nawet nie miał specjalnej ochoty istnieć. Wejście do studia było okolicznością łagodzącą zawiązanie się nowego, koncertowego (i co by tu nie mówić sztucznego) składu Maanamu, powstałego celem wypełnienia wcześniejszych kontraktowych zobowiązań. W line-upie znaleźli się m.in. Kostek Yoriadis, jeszcze rok wcześniej opiewający właściwości smakowe lodów Carpigiani na „Poniżej krytyki”, czy Marcin Ciempiel – basista, którego na pewnym etapie kariery miała w swoim składzie połowa polskich kapel rockowych (choć warto zaznaczyć, że muzyka na piątym longplayu Maanamu nie ma zupełnie klimatu sidemańskiego).

Jak przyznaje Jackowski, ten moment w dziejach zespołu miał dla niego znaczenie terapeutyczne w walce z nałogiem alkoholowym. Adekwatnie zatytułowane „Sie ściemnia” nie jest więc krążkiem specjalnie optymistycznym, wobec braku większych przebojów jest być może nawet najtrudniejszą pozycją w całej dyskografii zespołu. Zahaczające o industrial aranżacje kilku utworów sprawiają, że Maanam chwilami brzmi tu jak Young Gods w wersji light. I to spostrzeżenie dość dobrze oddaje charakter całego albumu – „Sie ściemnia” nie zawiera kompozytorskich fajerwerków, wystrzałowych refrenów i popisowych partii instrumentów. Jest płytą ponurą, monotonną, schizofreniczną i zimną, drażni i odpycha (zwłaszcza jeśli nie mamy ochoty na taki stuff), lecz równocześnie w swoich najmocniejszych momentach piorunującą niczym szczytowe odsłony „Nocnego patrolu”. Na czoło wybija się oczywiście kawałek tytułowy – wokalne opus magnum Kory, gorzkie rozliczenie z nałogiem i, jakby tego było mało, posiadacz jednego z najbardziej pamiętnych klipów w polskim rocku.

„Sie sciemnia” jest nie tylko podsumowaniem kilku chudych lat w biografiach oryginalnych członków Maanamu (włączywszy tych nieobecnych na płycie), album rozpina również klamrę na całą polską historię lat osiemdziesiątych – fraza wszystko w porządku, więc od początku, będąca tytułem ostatniej, instrumentalnej kompozycji krążka, to przecież jednocześnie linijka z utworu otwierającego „Nocny patrol”. Marazm Polski stanu wojennego spotyka się z degrengoladą upadającego PRL-u, lecz zaskakująco, finałowe akordy albumu przynoszą orzeźwienie zupełnie niemaanamowymi, klawiszowymi hookami Yoriadisa. To swoiste rip it up and start again Jackowskiego, które z powodzeniem – jeśli nie artystycznym, to na pewno komercyjnym – zrealizuje w nadchodzącej, wolnej dekadzie. (Kuba Ambrożewski)

„Derwisz i anioł” to wręcz modelowy albumowy powrót – na jego przykładzie można by omawiać wszystkie grzechy, które popełniają zespoły wracające na scenę z etykietką legendy. Choć wydany ledwie dwa lata po „Sie ściemnia”, jest tak naprawdę pierwszym właściwym longplayem Maanamu od roku ‘84 i gdy Jackowski (a może to Olesiński?) odpala całość za pomocą „punktowego” riffu można by pomyśleć, że poza jakością kompozycji, niewiele się w muzyce grupy zmieniło. Otwierające „Nie bój się, nie bój się” wypada gdzieś w pół drogi między punkowym zadziorem pierwszych dwóch płyt Maanamu, a indie rockiem, którego pauzujący po „Mental Cut” zespół nie miał szansy na bieżąco przerabiać. Ale już drugie w kolejności „Co znaczą te słowa” – jakkolwiek jedna z lepszych piosenek na „Derwiszu” – rezygnuje z międzypokoleniowego flirtu i cofa czas do początku lat 80., efektem czego jest auto-cover „Karuzeli marzeń” ukryty pod indeksem trzecim. I tak jest już do samego końca: jeśli próby stylistycznego eksperymentu, to raczej chybione („Złote tango, złoty deszcz”), dające do zrozumienia, że zespół przestał nadążać; jeśli dialog z własnym dorobkiem, to solidny, ale wyzuty z pasji („Samotność mieszka w pustych oknach”). Najlepsze wrażenie na „Derwiszu i aniele” robią dwa największe HICIORY: „Anioł” i „Wyjątkowo zimny maj”; ten drugi jest dobrze napisaną piosenką popową (świetne proporcje hooków zwrotki i refrenu), jedynym utworem w zestawie, który w warstwie rytmicznej wykracza poza mechaniczny chłód lat. 80. Ale poza tym Maanam dezorientuje, myli tropy i rozbiega się we wszystkie strony: a to emuluje nowofalowy nerw, a to poddaje się i nagrywa stare numery na nowo (obok „Karuzeli” jest przecież „Derwisz” – próba rejestracji utworu granego jeszcze pod szyldem Maanam Elektryczny Prysznic z Johnem Porterem). „Kolejni weterani usiłują” i nawet udaje im się zafrapować. (Paweł Sajewicz)

Moment definitywnego przejścia na drugą stronę dyskografii – o ile potknięcia „Derwisza i anioła” można było tłumaczyć dezorientacją po kilku latach rozstania kwintetu, tak „Róża” jest zupełnie całkowicie świadomym, spójnym i konsekwentnym ujawnieniem swojej artystycznej siwizny. Z jednej strony to pierwszy tak wyraźny handshake Maanamu z mainstreamem – większość krążka wypełnia miałki, półakustyczny pop-rock, sformatowany (nieco nadgorliwie – w końcu to był ledwie ‘94 rok) idealnie pod potrzeby komercyjnych stacji radiowych. Z drugiej – „Róża” odrzuca atmosferą samych utworów, w których erotycznie zabarwione liryki Kory krzyżują się z emerycko-dancingową oprawą muzyczną. Ale znów – to był 1994 rok i legendy polskiego rocka lat osiemdziesiątych wracały w nowym, przyjaznym dla rynku obliczu, odkrywając zupełnie nowe grunty dla swojej okropności. To właśnie wtedy Perfect nagrał „Kołysankę dla nieznajomej”, a Lady Pank pytał „Na co komu dziś”. Dopiero na tym tle „Róża” wydaje się propozycją przyzwoitą. (Kuba Ambrożewski)

Pamiętacie taki utwór na „Derwiszu i aniele”, „Złote tango”? Jeśli nie polubiliście tamtej kompozycji, to raczej nie uda się wam przebrnąć przez „Łóżko”, ba, nie przebrniecie nawet przez pierwszy utwór na płycie. Nagle zrobiło się bardzo staro, niegdysiejsi hipisi-punkowcy wymienili gitary na akordeony, a nieoczywista poezja Kory zaczęła brzmieć jak piosenka poetycka. Ale nawet jeśli się ceni i poważa dokonania zespołu Raz Dwa Trzy, „Łóżko” uderza schematyzmem kompozycji – hej!, mówimy tu o grupie, która podpisała się pod „Ta noc do innych jest niepodobna”, której sam tylko mostek (Teraz mówię sercu / aby sercem było) wyciągał absolutne maksimum z formatu piosenki reggae. „Łóżko” natomiast hołduje zasadzie, że kiedy się powie „sia-la-…”, naturalną konsekwencją jest jeszcze jedno „la”. Pośród męczących przyśpiewek znalazły się kolejne dwa przeboje, którym znów nie sposób odmówić pewnego uroku, ale jeśli „Po to jesteś na świecie” byłbym skłonny zajawiać jako hej-posłuchaj-tego-to-dużo-lepsze-niż-myślisz, sympatii dla „Po prostu bądź” raczej bym nie upubliczniał. (Paweł Sajewicz)

Zgodnie ze starą rockową maksymą, skoro były ballady, to po nich musiał przyjść czad. „Klucz” jest powrotem do idei pełnokrwistego zespołu rock’n’rollowego, nawiązaniem do nowofalowych korzeni zespołu i jego gitarowych tradycji. Sukces okazuje się połowiczny, bo płyta nie ma cienia dawnego napięcia, a brzmienie, którym Maanam deklasował rodzimą konkurencję w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, niczym nie odbiega od „średniej krajowej”. Ot, solidny, gitarowy longplay bez historii – jest przebój (najlżejsza w zestawie „Miłość od pierwszego spojrzenia”), jest żwawy opener (podchodzące pod highlight „Bądź ostrożny”), jest niezrozumiały remake dawnego hitu („Wyjątkowo zimny maj ‘98” – oczywiście najlepsza kompozycja na płycie, tylko... co z tego?). W zalewie przyzwoitości ukrył się też niestety jeden z najbardziej tandetnych utworów Maanamu – ballada „Samotna rzeka” z partią gitary ulokowaną między riffami Marka Radulego na „Nic nie boli tak jak życie” a solówkami uśmiechniętego pana Zbyszka z programu „Jaka to melodia?”. (Kuba Ambrożewski)

Tamtego lata nagrywał „Hotel Nirwana” Maanam. Oj, nagrywał – sesje do dziesiątego longplaya trwały cztery długie miesiące i odnotowały się rekordową w historii grupy listą płac, a Maanam opuścił studio z materiałem o kwadrans dłuższym niż standardowe czterdzieści minut (wszystkie pozostałe krążki grupy oscylują wokół tej liczby). „Hotel Nirwana” to z pewnością najambitniejsza artystycznie i muzycznie płyta Jackowskich, Olesińskich i Markowskiego od czasu „Sie ściemnia”. Podstawowa różnica leży w brzmieniu – dopracowanym, w zestawieniu z kilkoma ostatnimi próbami odważnym i bogatym. Aranże pulsują ciekawymi barwami klawiszy, zróżnicowanym groove’ami perkusji, rozwijają skrzydła dzięki partiom instrumentów dętych. Szkoda tylko, że po zaskakująco udanym początku album z każdym kolejnym utworem zaczyna gubić uwagę słuchacza – szczególnie dłużyzną razi ośmiominutowe „Jeszcze jeden pocałunek”. Trudno też za szczególnie mocną stronę krążka uznać teksty, nasączone tybetańskim mistycyzmem – ich często natchniona dosłowność w zestawieniu z ceremonialną, zahaczającą o kategorie ostateczne tematyką mogą odstraszać. Plus ta okładka – bezkonkurencyjna w swojej paskudności. (Kuba Ambrożewski)

W momencie premiery, o „Znakach szczególnych” pisało się jako powrocie Maanamu do klasycznego gitarowego brzmienia przy jednoczesnej próbie przewietrzenia składu grupy (m.in. młodziutki Jose Manuel Alban Juarez na perkusji i Yanina Iwański w roli prowadzącego gitarzysty). Lata 90. Maanam spędził na konsekwentnym gubieniu swojej muzycznej osobowości – sam makeover nie jest niczym złym, kiedy towarzyszy mu jakaś wizja, ale wszystko co działo się w dyskografii zespołu po „Derwiszu i aniele” (i co w gruncie rzeczy zaczęło się już na tamtej, wciąż niezłej płycie) obrało za wspólny mianownik mieliznę „polskiej muzyki rozrywkowej”. Tak jakby Markowi Jackowskiemu chodziło o totalną randomizację dorobku grupy – wyrzeczenie się cech dystynktywnych. Nawet manieryczny wokal Kory brzmi na tamtych albumach po prostu… manierycznie. Dla odmiany „Znaki szczególne” rzeczywiście puszczają oko w stronę dawnej, rockowej tożsamości Maanamu i wydają się nieco rozpaczliwą próbą odzyskania street-credu wśród młodych słuchaczy, pogardliwie odnoszących się do wszystkich tych „Róż” i „Łóżek”. Jednak wbrew tytułowi, próżno szukać tu charakteru, a już na pewno „Znakom” brak „artystycznego smrodku” (copyright Kuba Ambrożewski) właściwego debiutowi czy „Nocnemu patrolowi”. Na sam koniec płyty (i kariery) Jackowski zachował wprawdzie „Ocean wolnego czasu – Kraków” – pierwszą od kilkunastu lat kompozycję (uwaga! teraz naginam fakty) utrzymaną w duchu Maanamu – ale trochę to mało, by mówić o łabędzim śpiewie (tym bardziej, że u Kory „wokalna dojrzałość” objawiła się w ambicji zostania czwartym tenorem). Kiedy więc w tytułowym utworze pojawia się fraza Znaki szczególne? Nie ma, nie ma, nie pozostaje nic innego jak zgodzić się ze smutnym autodissem i decyzję o zawieszeniu działalności zespołu przyjąć z ulgą. (Paweł Sajewicz)