Pretekstem do rozmowy z Wacławem Zimplem była zakończona niedawno 6. edycja Tzadik Poznań Festival, na którą wraz ze swoim kwintetem Hera przygotował specjalny, premierowy projekt.

Jakiś czas temu rozmawiałem z Tomkiem Konwentem, organizatorem Tzadik Festival w Poznaniu, o kolejnej edycji, na której Hera mogłaby wystąpić z materiałem premierowym. Zupełnie naturalnie przyszedł mi wtedy do głowy pomysł, żeby odwołać się do melodii hinduskiej diaspory żydowskiej, nie tracąc jednocześnie naturalności tego, co robimy na co dzień. Z Herą bardzo często poruszamy się w rejonach hinduskich, a są mi one szczególnie bliskie. Zadanie okazało się nie być proste. Bardzo trudno jest znaleźć nagrania oryginalnych melodii żydowskich z Indii. Udało mi się jednak dotrzeć do płyty „Hodu” (co po hebrajsku oznacza Indie i chwal Boga), nagranej przez muzykolożkę i wokalistkę Rahel Musleah, na której znajdują się właśnie takie utwory. Stały się one dla nas punktem wyjścia.

Tak, to prawda, muzyka z tego rejonu jest mi szczególnie bliska. Trafia do mnie przez pewien rodzaj przestrzeni, którą tworzy współbrzmienie i relacja instrumentów solowych z instrumentami dronowymi, będącymi swoistym tłem. Muzyka z południa jest dla mnie również wielką inspiracją, ale ta przestrzeń z północy po prostu mnie obezwładnia, hipnotyzuje. Wolę też północne instrumenty, shehnai od nadaswaram (oboje hinduskie), wolę brzmienie tabli od mrinadgamu (bębny hinduskie).

Nigdy niczego nie upraszczam na siłę, bo to byłaby najprostsza droga do kiczu i oddalenie się od tego prawdziwego kontaktu z publicznością. Ludzie od razu wychwytują główną treść. Nie trzeba tutaj niczego upraszczać, żeby wspólnie coś przeżyć. Natomiast ta treść musi być autentyczna, a największą autentyczność odkrywam w tradycjach ludowych. Właśnie w tych tradycjach, które mają setki, jeśli nie więcej lat, odkrywam swój język i w konsekwencji moja muzyka staje się chyba coraz bardziej konsonująca. Gdybym powiedział przystępna, to nie byłoby dobre określenie, ale na pewno coraz więcej jest w niej konsonansu. Zarówno w przestrzeni rytmicznej, jak i melodyczno-harmonicznej.

To jest pewien trop, który świadomie wybieram. Ja cały czas czuję się muzykiem grającym free. Nie wiem czy jazz, ale na pewno free. Staram się grać muzykę, w której może wydarzyć się wszystko. To, że ludzie w naszym kontekście przywołują tak wielkie postaci jak Coltrane czy Sanders, wynika z tego że wchodzimy w ten sam rodzaj energii, poruszamy się w tej samej atmosferze. Stąd ta muzyka w naturalny sposób wychodzi nam tak a nie inaczej. Wielu muzyków ma ogromną chęć, żeby stworzyć coś nowego i ja też tak kiedyś chciałem. Wydaje mi się, że jest to zachodni sposób myślenia, szczególnie kultywowany na uczelniach artystycznych, a ponieważ przeszedłem przez cały cykl klasycznego kształcenia, stąd wiem, jak dużo czasu zajmuje wyrwanie się z tego typu schematów myślowych. Teraz ważniejsze jest dla mnie to, czy ktoś może z nami przeżyć coś prawdziwego, niż to, czy jest to wielce nowatorskie. Czas nie jest linearny, jest lokalną własnością przestrzeni. Intuicyjnie od dawna to czuję. Dlatego o wiele ważniejsze jest dla mnie to, żeby odnaleźć swoją naturalną przestrzeń, w której czas zaczyna rządzić się innymi prawami i klasyczna oś czasu wydaje się być czymś śmiesznym i nierzeczywistym. A to, że ktoś kiedyś, posługiwał się podobnymi rozwiązaniami formalnymi, staje się często wartością, przecież wtedy powstaje tradycja.

Odnośnie struktur bardziej „free”, to ciągle się nimi zajmuję. Wszystko zależy od składu. W niektórych zespołach gram muzykę totalnie improwizowaną, w innych posługuję się wcześniej napisanymi formami. Ostatnio najczęściej w naturalny sposób łączę te światy.

Poza tym, wydaje mi się, że ludzie często zapominają, że free jazz też jest tradycją. Granie muzyki free improwizowanej, również rządzi się swoimi kodami. One nie są tak sklasyfikowane jak bebop, ale improwizatorzy bardzo dobrze je znają. Posługują się złożonymi zasadami w budowaniu formy.

Podczas koncertów w Składzie ta muzyka bardzo ewoluowała, można było sprawdzać przeróżne sposoby grania, sporo utworów napisałem wtedy dla Hery. Te wątki ludyczne zaczęły się u mnie w zasadzie już dwa lata temu, od prób w duecie z Pawłem Szpurą, który mocno osadzony jest w przeróżnych tradycjach ludowych.

To jest ta przepiękna tradycja wywodząca się gdzieś od Eda Blackwella. No i właśnie to wejście w groove, trans, w te różne charakterystyczne podziały rytmiczne, które do dzisiaj gramy, to wszystko zaczęło się właśnie od tych prób z Pawłem. Potem zaczęliśmy to przenosić na Herę, druga płyta była tego konsekwencją. Zresztą album ten nagraliśmy zaraz po wspomnianym przez ciebie festiwalu w Lublinie i po spotkaniu z Hamidem, które było dla nas niezwykle inspirujące. Jam session w Lublinie z Drake’em to było dla nas wielkie przeżycie. Konsekwentnie więc zaczęliśmy rozwijać z jednej strony wątek indyjski, z drugiej afrykański, pojawiła się też Maniucha Bikont, która śpiewa piosenkę z południa Rosji.

Maciek jest obecnie niesamowicie ważną postacią dla Hery. W sumie gdzieś od ok. pół roku gramy z nim jako kwintet. Na pewnym etapie działalności zaczęliśmy wykorzystywać nowe instrumenty, jak harmonium czy tampura. Wtedy mogliśmy używać tylko jednego instrumentu dętego, ponieważ zawsze ja, albo Paweł Postaremczak obsługiwaliśmy te dronowe instrumenty. A w dużej mierze brzmienie Hery opiera się na moim duecie z Pawłem i na prowadzeniu polifonicznej frazy, inwencji dwugłosowej nad sekcją Szpura/Wójciński. No i Maciek nam na to pozwolił, dołożył też akcent ludowy za sprawą liry korbowej. Maciek jest dla mnie muzykiem wyjątkowym, zna masę różnych tradycji.

Duety z Michaelem to dla mnie wielka szkoła. Pod kątem słyszenia, budowania formy, wyczulenia na brzmienie. Jest on niezwykle świadomym muzykiem. Zarówno Hamid, jak i Michael mają ze sobą wiele wspólnego, są zresztą przyjaciółmi, grają ze sobą. Styl Michaela dużo bardziej wywodzi się z tradycji arabskich, a Hamida z afrykańskich. Dla mnie jest to takie najbardziej czytelne rozróżnienie. Drake jest jeszcze do tego świetnym tablistą i bardzo dobrze zna hinduską muzykę klasyczną.

Tak, muzyka żydowska pojawiła się na orbicie moich zainteresowań za sprawą Raphaela i Mikołaja. Okazało się, że jest to tak szeroki, złożony i nieoczywisty świat, daleki od popularnej klezmerki, że trudno byłoby nie znaleźć w tym tyglu czegoś dla siebie. Z Mikołajem zaczęliśmy eksplorować te rejony w kwartecie klarnetowym Ircha. Oczywiście dochodzą do tego Paweł Szamburski i Michał Górczyński, którzy mocno grzebią w żydowskiej tradycji. No i sam instrument, czyli klarnet, wpisany w tę estetykę.

Na pewno jest tak, że wszystkie zespoły, w których gram, opierają się na bardzo wyjątkowych relacjach z ludźmi. Dla mnie są to warunki konieczne do tego, żeby mogło powstać coś wyjątkowego. Tak się czuję z Mikołajem i Raphaelem, to jest magiczne porozumienie. To, co jest dla mnie ważne w tym, co obydwaj robią, to jak pokazują tradycję żydowską w normalny sposób. Mnóstwo ludzi, którzy zajmują się muzyką improwizowaną, przez nich zaczęła się odwoływać do tych żydowskich tradycji. No i okazuje się, że ta tradycja jest obok nas. Miałem takie niesamowite przeżycie jakiś czas temu – grałem koncert w duecie z Mikołajem w przepięknej synagodze w Łańcucie. Pod Łańcutem, w Leżajsku, jest żydowski ohel Elimelecha. Zaprowadził nas tam poeta Darek Pado, przyjaciel wielu muzyków i znawca chasydyzmu. To było dla mnie wielkie odkrycie, odczuwanie niemal fizycznej energii, doświadczenie niemal mistyczne. Miałem wrażenie, że dopiero wtedy dotarło do mnie, o co chodzi w tej tradycji, która przecież była częścią tradycji polskiej. Mikołaj z Raphaelem są tego świadomi, a tym, co robią, powodują, że większość ludzi zaczyna odczuwać, że ta tradycja była tutaj, a my możemy z nią bezpośrednio obcować i starać się ją wskrzesić.

Świetnie nam się tam grało. Myśleliśmy nawet, żeby powtórzyć koncert w tym składzie (Mikołaj Trzaska – saksofony, klarnety; Wacław Zimpel – klarnety; Michał Górczyński – klarnety; Adam Żuchowski – kontrabas; Mike Majkowski – kontrabas; Paweł Szpura – perkusja). Ten kontekst żydowski pewnie nie pojawił się w grze Mikołaja bezpośrednio, natomiast ma on naturalną zdolność pisania bardzo melodyjnych tematów, które dodatkowo zagrane na klarnecie przywołują w pewien sposób tę tradycję. Gdyby ktoś nazwał taką muzykę żydowską, ja bym się nie obraził, a Mikołaj tym bardziej. Natomiast ja słyszę w niej wiele innych wątków – chociażby średniowiecznych czy katedralnych.

Szczególne jest to, że kultura żydowska była integralną częścią polskiej kultury. Trudno pominąć ten fakt, zwłaszcza twórcom, którzy szukają inspiracji w różnych tradycjach muzycznych z całego świata, ale także szukają swojej tożsamości w muzyce lokalnej, z miejsc w których mieszkają, z których pochodzą. Poza tym, trzeba podkreślić, że nie jest to odwoływanie się do stylistyki, tylko do gigantycznej tradycji, która mieści w sobie ich całą masę. Na przykład muzyka Żydów Jemeńskich, która według muzykologów jest najstarszą istniejącą formą muzyki żydowskiej, nie przypomina muzyki klezmerskiej – aszkenazyjskiej.