Kuba Ambrożewski

Nie spodziewałem się, że „Totally Wired” – suplement do Reynoldsowskiego „Rip It Up And Start Again” zawierający wywiady z luminarzami ery post-punku – będzie tak dobrą lekturą. Oczekiwałem mało odkrywczego uzupełnienia żółtej biblii muzyki alternatywnej, a dostałem maksymalnie treściwy zbiór anegdot o losach najważniejszych postaci sceny, w kategorii czytalności nierzadko dorównujący swojej matce. Czemu śp. Ari Up sikała na scenie, co dokładnie Bono obiecał Tony’emu Wilsonowi, kto pierwszy wziął kwasa w Liverpoolu i jakim cudem była to Courtney Love – to tak z brzegu po lekturze stu z pięciuset stron. Z pierwszych kilku wywiadów wybija się m.in. ten z Billem Drummondem, mocno skupiony na klimacie i specyfice hometown Bitelsów, diametralnie różnego od innych ośrodków post-punku. Miasto, które nie miało punk-rocka i które melodyjność, celebrację oraz rozmach stawiało ponad erudycję (Mac was the most educated of the three original Bunnymen (…) Mac’s reading never went beyond the sport (…) he disdained anybody that read books), rytm (nobody except the few of us was listening to black music (…) unless it was black music in a white context, like Jimi Hendrix), a przede wszystkim politykę (you could never have a Gang Of Four coming out of Liverpool) i muzycy, którzy woleli herbatę od alkoholu. Gdy Drummond używa sformułowań w rodzaju widescreen lyrics i mówi o majestatycznym brzmieniu w dobrym tego słowa znaczeniu, ma na myśli właśnie kompozycje w rodzaju „The Great Dominions”. Nagranie oryginalnie zamykające drugi album Teardrop Explodes („Wilder” z 1981) to pośrednio odpowiedź Juliana Cope’a na „Atmosphere” Joy Division – utwór podobnie monumentalny i przejmujący, z tą tylko różnicą, że zamieniający introwertyczną, samobójczą poezję Curtisa na uniwersalne… widescreen lyrics o wojnie. Nie zważając na fakt, że pierwszą stroną www, na której znalazłem tekst do tego utworu, był wątek „shit lyrics you love”, wzruszam się raz jeszcze przy majestatycznym finale – w końcu to jest U2, które wolno nam lubić.

The Teardrop Explodes – The Great Dominions

Paweł Gajda

Fatalnie zaczął się nam ten rok. W ciągu pierwszych tygodni zmarło kilkoro znanych i lubianych (przynajmniej przeze mnie) postaci związanych z muzyką. One hit wonder Gerry Rafferty, basista Japan Mick Karn, Trish Keenan z Broadcast czy wielce zasłużony akademik Milton Babbitt. Czy w tym zamieszaniu ktokolwiek odnotował to, że przedostatniego dnia stycznia odszedł również John Barry Prendergast?

Kształcony był na pianistę klasycznego, ale kręcił go jazz. Od dzieciństwa miłośnik kina, dorobił się łącznie pięciu Oskarów za muzykę, w tym za „Pożegnanie z Afryką” i „Tańczącego z wilkami”, jeśli kogoś to interesuje. Napisał min. główny temat do popularnego w latach siedemdziesiątych serialu „The Persuaders!”, u nas znanego bodajże jako „Partnerzy”. Był też przez kilka lat mężem młodziutkiej Jane Birkin, zanim zdeprawował ją Gainsbourg. Jednak ja będę nudny i pomarudzę głównie o tym, za co wielu będzię pamiętać Barry'ego przede wszystkim, a mianowicie o oprawie jedenastu filmów z serii o przygodach najsłynniejszego z agentów MI6.

Wprawdzie udział Johna w produkcji pierwszego filmu, „Dr. No”, był bardzo krótki, ale miał niebagatelny wpływ na losy kompozytora, jak i całej serii. Barry został wezwany w trybie awaryjnym, by pomóc w opracowaniu jednego z utworów przygotowanych na potrzeby obrazu. To, co zrobił ze szkicem kompozycji Monty'ego Normana, do dziś wywołuje dysputy na temat kto tak naprawdę jest autorem „James Bond Theme”. Sprawa nawet dwukrotnie wylądowała w sądzie, który w obu przypadkach rozstrzygał na korzyść Normana, jednak nie ulega wątpliwości, że to dzięki rozbuchanej, jazzowej aranżacji Barry'ego ten kawałek stał się być może najbardziej rozpoznawalnym fragmentem muzyki filmowej wszech czasów.

Owo wejście smoka zapewniło facetowi (chociaż też nie od razu) zatrudnienie przy następnym filmie, „From Russia With Love” i była to jedna z najlepszych decyzji producentów. Albowiem muzyka Johna Barry'ego okazała się jednym z głównych elementów kształtujących konwencję serii, niemal na równi z kreacją Seana Connery'ego czy postacią reżysera Terence'a Younga, który użyczył kilku własnych cech filmowemu Bondowi, znacznie odbiegającemu od książkowego pierwowzoru. Jazzowe inklinacje i dawanie forów instrumentom dmuchanym odcisnęły głębokie piętno na brzmieniu ścieżek dźwiękowych całego przedsięwzięcia. Barry nie bał się też eksperymentować z nowinkami. Był pierwszym, o ile się nie mylę, kompozytorem w ogóle, który użył syntezatora w soundtracku („On Her Majesty's Secret Service”, 1969). Swoją przygodę z Bondem zakończył natomiast łączeniem orkiestrowych aranżacji z elektronicznymi beatami („The Living Daylights”, 1987), który to pomysł rozwija dziś David Arnold. Bo wkład Barry'ego był tak wielki, że każdy z jego zastępców i następców musiał odnieść się w jakiś sposób do jego dorobku.

I co tu wyłowić z tej obfitości dobra wszelakiego? Są sympatyczne drobiazgi jak „Into Miami” („Goldfinger”, 1964), pełne dramatyzmu ilustracje w typie „Capsule In Space” („You Only Live Twice”, 1967), jest cudna jazzująca pościelówka „Try” („On Her Majesty's Secret Service”) czy wreszcie konkurencyjny dla „James Bond Theme”, oparty na nabijanym przez kotły rytmie w rzadko spotykanym nieregularnym metrum 8/8, dziarski „007” („From Russia With Love”, 1963, ale powracający jeszcze w kilku innych). No i mamy też niezapomniane piosenki, na czele z kapitalnym „Goldfinger” z rozwrzeszczanymi dęciakami, i żyjącym już chyba własnym życiem „We Have All The Time In The World”. Dobrze, niech będzie moje ukochane, trochę niepozorne w tym towarzystwie „Diamonds Are Forever”, z coraz bardziej rozpędzającymi się zwrotkami, osłodzonymi liryzmem smyków refrenami i miażdżącym śpiewem Shirley Bassey.

Shirley Bassey – Diamonds Are Forever

Andżelika Kaczorowska

Screenagers pisało o Brazylii, Japonii, Skandynawii i wielu bardziej lub mniej egzotycznych miejscach gdzie można robić muzykę. Jednak na pewno nie eksplorowaliśmy reszty kosmosu, czym zajęła się w 1969 roku Lucia Pamela, dając światu kultowy album „Into Outer Space with Lucia Pamela in the Year 2000”. Władowała swoich muzykujących przyjaciół do różowego Cadillaca i wyruszyła odkrywać dźwięki nie z naszej planety.

Był to ekscentryczny bebop opowiadający o intergalaktycznych kogutach i lataniu między niebieskimi wiatrami. Docelowym targetem dokonań artystki wydają się fani świętych outsiderów w typie Daniela Johnstona czy Jandka, ale kompozycje są na tyle ciekawe, że warto ją potraktować o wiele poważniej niż amatorkę-ekscentryczkę. Była też w końcu autorką kolorowanki...

Lucia Pamela – Walking On The Moon

Mateusz Krawczyk

Szwedzki saksofonista Martin Küchen specjalizuje się w eksploracji najbardziej abstrakcyjnych zakamarków muzyki improwizowanej. Jego solowe albumy poświęcone są poszukiwaniem oryginalnych metod wydobywania z instrumentów dźwięków skrajnie niemuzycznych: szumów, pohukiwań i ogłosów mechaniki urządzenia. Tworzone tymi sposobami brzmienia wykorzystuje w budowie minimalistycznych kompozycji, bardziej niż jazz i instrumentalną improwizację przypominających laptopowy ambient, choć o wyraźnie organicznym pochodzeniu.

Ostatnie wydawnictwo autorstwa Küchena „The Lie & The Orphanage” ukazało się nakładem polskiej oficyny Mathka, natomiast omawiany tu utwór pochodzi z poprzedniego, wydanego w 2007 roku, albumu „Homo Sacer”. Tytułowa „muzyka imperialna” to zabieg językowy podobny do hasła „meble kolonialne”. Melodie wyłaniające się w wyraźnie wyczuwalnej dla uszu, przesiąkniętej sykiem powietrza przestrzeni trudno posądzać o saksofonową proweniencję, bardziej przypominają bowiem flet lub jakiś jego ludowy, afrykański odpowiednik. Etniczny charakter dodatkowo podkreślają nieregularność oraz powtórzenia fraz. Lekkość nagrania i ciepłe wibracje przywołują wizję instrumentalnych ćwiczeń w środku tropikalnego lasu.

Martin Küchen – Imperial Music XVI

Marcin Zalewski

Kraftwerk to idealny kierunek inspiracji dla muzyka, który chce uciec ze staczającego się w banalność nurtu w stronę niebanalnego popu. Synthpop z jednej strony oddawał nastrój lat osiemdziesiątych, z drugiej słuchając piosenki niemieckich Wielkich Elektroników znać jakąś tęsknotę za wnętrzami statków kosmicznych z filmów sci-fi A.D. 1953. Świetnie zagospodarowanie drugiego planu tego, w dużej mierze instrumentalnego, utworu ciepłymi klawiszami w pełni prezentuje progresywne podejście do konstruowania harmonii przez, już wtedy syntezatorowy kwartet. W „Computer Love” słychać, że nie jest to koncepcja tylko jednego autora, zgrabnie mieszającego stylistyki, lecz praca kilku (w tym wypadku trzech) muzyków, którzy wspólnie nadają formę zbieraninie minimoogowych zer i jedynek. Piosenka bez problemu, gdyby tylko uczłowieczyć głos mogłaby wpisać się w kanon wspominkowych piosenek składanych w darmowych programach muzycznych. Zaskakująca sytuacja, biorąc pod uwagę organiczność i przeczącą perfekcyjnemu image Kraftwerka niedoskonałość okołochillwave'owych nagrań. Mimo to progresja syntezatora i wywołujące dreszcze nawet u R2-D2 melodie dały o sobie znać w dokonaniach współczesnych reinterpretatorów popu.

Kraftwerk – Computer Love