Ian Dury & The Blockheads – What A Waste

Choć debiut Iana Dury’ego bywa uznawany za jeden z pierwszych klasycznych albumów punkowych, jego autora trudno zaklasyfikować jako punkowca pełną gębą. Podobnie jak naczelni luminarze nowej fali, wywodził się z uczelni artystycznej i nie miał problemu z rockiem progresywnym (managerami The Blockheads byli wszak ludzie współodpowiedzialni za pierwsze sukcesy Pink Floyd). Mało tego, materiał z wydanych w katalogu Stiff Records (obok płyt m.in. Elvisa Costello, The Damned i Devo) albumów „New Boots And Panties!!” i „Do It Yourself”, a także okoliczne luźne single (z załączonym na czele), bardzo rzadko reprezentują czysto punkowe środki wyrazu, na zasadzie pełne spektrum, pełen bak, pełen ból. Nawet gdy już się tak dzieje, są to zresztą ewidentnie najsłabsze elementy frapującego mariażu funku, roots reggae, disco, brytyjskiego music-hallu i new wave wywiedzionej wprost z angolskiego pub-rocka. W tekstach zaś, miast gloryfikować anarchizm i piętnować establishment, Dury skupiał się na nierzadko rubasznych, ale i dowcipnych historyjkach z życia mamroczącej Cockneyem klasy robotniczej.

Nietrudno w tym wszystkim o skojarzenie z twórczością Blur z tak zwanego okresu britpopowego i nie ma w tym pudła. Albarn podziwiał Iana Dury’ego do tego stopnia, że najwyraźniej wykształcił w swoim głosie praktycznie identyczny timbre. Gdy w niedawno zaprezentowanym światu singlu londyńskiej czwórki słyszę przede wszystkim brudne echa dokonań innych ważnych artystów nowofalowych bawiących się – choć jakże inaczej niż The Blockheads – muzyką funk (mowa oczywiście o Gang Of Four), odczuwam pogłębiającą się tęsknotę za Damonem dającym upust inspiracjom z – by tak rzec – jaśniejszej strony post-punkowego uniwersum. W Dury’owsko-Partridge’owskiej estetyce było mu przecież zdecydowanie bardziej do twarzy. What a waste, what a waste. (Jędrzej Szymanowski)

The Human League – Almost Medieval

Punk rock od strony muzycznej był w gruncie rzeczy krótkotrwałym, ale intensywnym powrotem do energii wczesnego rock'n'rolla i rocka garażowego lat 60-tych, co analizuje Simon Reynolds w swojej „Retromanii”. Tym bardziej zadziwia to, że otworzył on pole do popisu dla całej rzeszy ludzi, którzy z jakąkolwiek rockową przeszłością nie chcieli mieć nic wspólnego. Gdyby nie to, że Reynolds zużył już to określenie na coś innego, to różnorodność zjawisk, które wyłoniły się po przewrocie 1976-77 roku sugerowałaby wręcz nazwanie okresu o którym traktuje „Rip It Up”, post-rockiem. Czyż Public Image Ltd nie byli, jak podobno zauważono w magazynie NME, „arguably the first post-rock group”?

The Human League niemal od początku swego istnienia był zespołem, który zdecydowanie odcinał się od wszystkiego, co kojarzyło się z rockową obsesją na punkcie autentyzmu i szczerości. Odkąd kupili swoje pierwsze syntezatory, mieli twardą zasadę – żadnych tradycyjnych instrumentów. Mieli nawet w składzie Philipa Adriana Wrighta, który nie grał na niczym, ale był odpowiedzialny za oprawę wizualną koncertów. Jako jedni z pierwszych, niewątpliwie dla podgrzania atmosfery, określili się grupą popową. Inspirowali się Roxy Music, Kraftwerkiem i disco Morodera. Grywali covery, jak choćby „You've Lost That Loving Feeling” The Righteous Brothers, co w tamtych czasach było raczej niemile widziane. Szybko zdobyli kontrakt z dużą wytwórnią, ale pomimo chęci zrobienia wielkiej kariery, pierwsze dwie płyty kwartetu okazały się sporymi wtopami komercyjnymi. Z wielkiej nadziei, w której sam David Bowie zobaczył przyszłość muzyki pop, przeistoczyli się w pośmiewisko branży.

Gdyby się tak dziś na chłodno zastanowić, to trudno było oczekiwać innych rezultatów, bowiem chłopaki z Sheffield robili wszystko na odwrót i w poprzek. Jak na kogoś aspirującego do list przebojów, ich muzyka, pomimo sporej zawartości melodii w melodiach, brzmiała zbyt surowo i eksperymentalnie dla szerszej publiczności, prawdopodobnie z powodu niedostatków produkcji. Teksty piosenek poruszały tematy podpatrzone u Philipa K. Dicka i J.G. Ballarda. W dodatku prawie w ogóle nie wydawali singli. Zaledwie „Empire State Human” z debiutanckiego „Reproduction” (1979) doczekał się edycji na siedmiocalowym winylu. Nawet gdy drugi album, „Travelogue” (1980), przyniósł przyzwoitą dawkę niemal stadionowych refrenów, żaden z nich nie został wytypowany do samodzielnej kariery. W jaki sposób Oakey, Marsh, Ware i Wright mieli więc pojawić się w programie „Top Of The Pops”?

(Ciekawą ironią losu jest to, że gdy zespół już w zmienionym składzie w końcu zdobył upragniony numer 1, to stało się to za sprawą „Don't You Want Me” - piosenki, której wokalista szczerze nie cierpiał z powodu... zbyt popowej produkcji Martina Rushenta!)

„Almost Medieval” otwierający „Reproduction” dobitnie podsumowuje wszystko, co było nie tak z podejściem do popu na tym etapie twórczości The Human League, a co jednocześnie czyniło tę grupę wyjątkową. Dość brutalne wejście elektronicznego rytmu i dysonansowo brzmiących akordów z jednej strony powoduje u słuchacza mimowolne potupywanie i kiwanie głową, ale z drugiej buduje też paranoiczną atmosferę znaną z książek Dicka. W pewnym sensie blisko tu do punkowej ekspresji. Nietrudno podchwycić melodię śpiewaną przez Phila Oakeya, ale czy mamy tu w ogóle do czynienia z jakąś tradycyjną strukturą piosenkową? A może po prostu za wcześnie było na tę muzykę? W końcu oba albumy zaczęły całkiem nieźle się sprzedawać... już po ogromnym sukcesie „Dare”. (Paweł Gajda)

Killing Joke – S.O.36

„S.O.36” jest dla mnie sztandarowym i zarazem pionierskim przykładem buntu w muzyce. Słuchając go o wiele łatwiej zrozumieć gniew, który parę lat później kierował Einstürzende Neubauten. „S.O.36” to utwór industrialny, hałaśliwy i polityczny, co przejawia się nie tylko w dźwięku i w tekście, lecz również w strukturze i w formie całej kompozycji, i to począwszy od jej tytułu. SO36 to bowiem z jednej strony kod pocztowy powiązany z konkretnym adresem, z drugiej – nazwa słynnego klubu muzycznego na berlińskim Kreuzbergu. Ta typowo industrialna dwuznaczność znajduje wyraz w muzyce, opartej na zagłuszaniu wypowiedzi prezentera radiowego kolejnymi warstwami hałasu. Wypowiedzi te tworzą ponadto wyrazistą klamrę, w obrębie której dzieje się więcej niż z pozoru mogłoby się wydawać. Niby utwór rozwija się w powolnym, nawet rozlazłym tempie, niby słyszy się tu tylko skrawki struktury, jednak to w tych skrawkach kryje się refren, którego melodia ze sporą dokładnością zapowiada nadejście grunge’u – kolejnego gatunku muzycznego, który zrodził się z niezgody na rzeczywistość. „S.O.36” znakomicie ilustruje różnicę między wściekłością i wrzaskiem a faktycznym buntem, który swoją moc czerpie nie tyle z bezpośredniości, co z sugestywności przekazu. Jak w najlepszym zabójczym dowcipie. (Ania Szudek)

The Lounge Lizards – Do The Wrong Thing

Wszyscy znamy twarz Johna Luriego. TWARZ należącą do tajnego klubu Sons of Lee Marvin, uwiecznioną w kilku filmach Jima Jarmuscha, trudną do zapomnienia i jakby wyrzeźbioną z marmuru. Z aparycją tego pokroju zrozumiałe jest, że Lurie odnalazł swoją drogę do świata kinematografii, choć wybitnym aktorem nigdy nie był. Nie był również wybitnym saksofonistą – nie ukrywajmy – mimo to ze swoim składem The Lounge Lizards nagrał kilka udanych płyt, a jego improwizacje po dziś dzień brzmią pasjonująco. „Do The Wrong Thing” pochodzi z debiutu grupy (self-titled), czyli z czasów, gdy w składzie odnajdziemy Arto Lindsaya, totalnie uzdolnionego gitarzystę i jedną z najważniejszych postaci nowojorskiego no-wave'u.

Debiut Jaszczurów to najjaśniejszy moment ich dyskografii, śmiem twierdzić, że właśnie dzięki obecności Lindsaya – jego opętańcze manipulacje strunami tworzą klamrę estetyczną i współgrają z pozostałymi elementami muzyki: saksofonem Luriego, który mocno przywodzi na myśl styl Charliego Rouse’a (nadwornego saksofonisty Theloniousa Monka), organami Evana Luriego (punkowy fusion?) czy basem prowadzącym Steve’a Piccolo. Muzycy jakby wspinają się po stopniach skali miarowymi krokami, zupełnie jak chaotyczna wersja dźwięku Sheparda. Kolejne nagrania albumowe Luriego i reszty (a skład Lizardsów zmieniał się w czasie diametralnie) nie mają w sobie już tej sztubackiej atmosfery – wynikającej z idealnego połączenia no-wave’u, punku i jazzu – dlatego, wbrew tytułowi utworu, nie zróbcie złej rzeczy i nie ignorujcie „The Lounge Lizards”. (Michał Pudło)

Lizzy Mercier Descloux – Room Mate

Talking Heads i ich przygody z Afryką, new wave, funkiem, syntezatorami i tysiącem innych rzeczy na „Remain In Light” wszyscy dobrze znają. Pozostając w zbliżonych klimatach, chciałbym zwrócić uwagę na postać pewnej francuskiej artystki, która dołożyła swoje trzy grosze do światowego boomu na post-punk. Lizzy urodziła się i wychowywała w Europie, ale w słynnym 1977 roku znalazła się w Nowym Jorku i oczywiście zachłysnęła się tamtejszą sceną, poznając takie postaci jak Patti Smith czy Richard Hell. Descloux była wówczas dziewczyną Michela Estebana, późniejszego założyciela ZE Records, więc ze wszystkich nowojorskich ruchów art-punkowych tamtych lat najbliżej jej było do no-wave. „Room Mate”, drugi indeks z albumu „Mambo Nassau”, najlepiej obrazuje poszczególne ścieżki, którymi podążała. Jest więc okrutnie niski bas, którym popisywali się tacy no-wave'owcy jak chociażby James Chance, jest paranoiczny post-punkowy nerw, jest surowy funk i kwaśne disco, jest wreszcie egzotyka. Płyta nagrywana była na Bahamach, a główną inspirację stanowiła dla niej muzyka z Czarnego Lądu i funk. To właśnie połączenie muzyki afrykańskiej z kanciastością i minimalizmem no-wave decyduje o przebojowości „Room Mate”. (Michał Weicher)

Public Image Ltd. – Chant

Sex Pistols dali światu wzorcowy muzycznie i wizerunkowo punk rock, niezależnie od tego, czy był to wielki szwindel. Drugi wielki zespół Johna Lydona nie oferował już krótkich, treściwych piosenek, zamiast tego poszerzał spektrum post-punku do ostatecznych granic. „Metal Box” przyniosło zestaw gęstych utworów, z dubową produkcją, krautrockowym transem, i niemożliwie giętkim basem Wobbla. „Chant” to najbardziej minimalistyczny, chłodny, wręcz odhumanizowany track na albumie. Opętańczo skandowane wokale, wwiercająca się w mózg gitara, okrutnie intensywna sekcja rytmiczna. Brzmi to jak punk na barykadach w post-apokaliptycznym Londynie, gdzie mgła nie opada nigdy. (Michał Weicher)

Rip Rig + Panic – Storm The Reality Asylum

O Rip Rig + Panic pisaliśmy już na łamach Screenagers obszernie, więc zainteresowanych poszerzeniem kontekstu odsyłam do tekstu Łukasza – padają w nim terminy takie jak trip-hop, free jazz, z tym że ten drugi użyty jest moim zdaniem nieco na wyrost. Jeśli Rip Rig + Panic byli kapelą, która najdosłowniej zrealizowała założenia fuzji punku z muzyką o czarnym rodowodzie, to chodzi raczej o jazz spod znaku big bandów Duke’a Ellingotna, niż free. Najlepszym świadectwem odjazdowe, nawet jeśli nieco przewidywalne, „Storm The Reality Asylum”. Brytyjczyków wspomaganych przez Dona Cherry’ego, wbrew tytułowi, nie interesują abstrakcje, ale solidna, przyziemna pulsacja, której podporządkowana została zarówno sekcja rytmiczna, jak i dęciaki. Co się wydaje zupełnie rozsądne – nie bez przyczyny ostatni wielki revival post-punku odbył się pod sztandarem klubów z muzyką do tańczenia. (Paweł Sajewicz)

This Heat – Paper Hats

Gdyby post-punkowców porównać do literackich modernistów, This Heat byliby Charlesem Baudelairem. Tak jak przywołany poeta, Hayward, Bullen i Williams tworzyli sztukę dekadencką i zrywającą z konwencjami, a jednak genialną w nieco „outsiderskim” stylu. „Deceit”, ich drugi album, jest toksycznym arcydziełem na styku form piosenkowej i czysto dźwiękowej. Posiada walory może trujących i chyba podwiędłych, a jednak niewątpliwie pięknych kwiatów (zła).

Za każdym razem, gdy wracam do „Deceit” (a zdarza mi się to zaskakująco często), staram się ignorować zalecenia tracklisty i zaczynam słuchanie właśnie od „Paper Hats”. I nie mogę się nadziwić, jak przebiegłymi drogami piosenka zmierza ku swej konkluzji. Intro, złożone z szybkich arpeggiów gitary i wojskowych werbli, poprzedza chwilę spokoju, następnie wracają werble i wkracza obłąkany krzyk. A potem najsurowsza dekonstrukcja utworu, jaką znam (2:09). Tu szczególnie polecam zwrócić uwagę na perkusję. W tym miejscu bowiem najjaśniej objawia się jadowity geniusz Charlesa Haywarda, który (bezsprzecznie!) był jednym z najoryginalniejszych perkusistów post-punku. Jego znakami rozpoznawczymi: nieregularne rytmy, dosadne czynele, nagłe przyśpieszenia i przede wszystkim użycie całej gamy nietypowych barw. Drugi album This Heat mógłby służyć za spiżowy pomnik ku czci Haywarda, w „Paper Hats” jego umiejętności wysuwają się na pierwszy plan.

Post-punk w takim wydaniu nie ma już nic wspólnego z punkiem. Muzyka zawędrowała zbyt głęboko w awangardę, zajadłość i komplikację, by nadal korespondować z prostymi punkowymi afektami. „Paper Hats” jest wielkim wyznaniem wątpliwości, o czym świadczy najeżony pytajnikami tekst, ale też zwięzłym namysłem nad granicą między słowami i muzyką („what is this tune signify? / what is it’s meaning?”). Po wycieńczającym, agonalnym outro muzyka traci gęstość i zostajemy sam na sam z nagością bez jakiegokolwiek masteringu. Granie oskubane z piór, objawia swoje „bez-znaczenie” i kapituluje, odmawia odpowiedzi na pytania zawarte w tekście. Dotykamy tu czystego bytu. Albo może jedynie chcielibyśmy dotknąć. (Michał Pudło)