Można odnieść wrażenie, iż od czasu premiery „Bad Romance” głównym narzędziem walki o prymat w komercyjnym popie stał się dla Gagi teledysk. Nowe single stanowią raczej element promocji klipu, a nie na odwrót. Jeśli zatem przyjąć, że batalia przeniosła się z powrotem do MTV, to brak jakichkolwiek działań odwetowych ze strony konkurencji – Beyoncé jest jednak sojusznikiem – może oznaczać, że mainstream wciąż jeszcze leży na deskach. Ale z drugiej strony niewykluczone, że cała reszta (zamiast sięgać do portfela i ładować miliony w klipy) woli poczekać, aż Gaga się wystrzela i wszystko wróci do normy. Co nie byłoby wcale takie nieprawdopodobne, zważywszy że Germanotta, począwszy od „Bad Romance”, sprzedaje w swoich teledyskach wciąż tę samą historię. Ktoś by się pewnie prędzej czy później połapał, gdyby nie fakt, że wraz z każdym kolejnym filmem – nieprzypadkowo używam tego terminu – jej opowieść nabiera coraz to nowych barw oraz znaczeń, a i sam sposób prowadzenia narracji staje się coraz dojrzalszy i subtelniejszy. Jakkolwiek frapujący nie byłby bowiem klip do „Bad Romance”, to jednak koniec końców zawsze odrzucał mnie swoją nachalną, wulgarną dosłownością. Z kolei „Thriller” XXI wieku, czyli „Telephone”, rozczarowywał miałką w gruncie rzeczy, posttarantinowską poetyką nawet mimo zgrabnego ukłonu w kierunku „Thelmy i Louise” – to jednak nie najlepszy pomysł trawestować kolesia, który sam jest jedną wielką trawestacją, gdyż każda kolejna będzie płytsza.

Tymczasem „Alejandro” wreszcie zaspokaja moje rozbuchane oczekiwania tak wizualnie/estetycznie – żegnamy Åkerlunda, witamy Kleina – jak i treściowo, gdyż Gaga do tych swoich zmagań z własną seksualnością i patriarchatem (co w sumie na jedno wychodzi) wnosi nieobecne wcześniej elementy religijności oraz męskiego homoerotyzmu. Pierwszy z tych aspektów pozwala osadzić owe zmagania w nowym kontekście – pomiędzy opresyjnym w stosunku do kobiety modelem seksualności katolickiej, a blokadą zmysłowości jako takiej poprzez wzbudzenie poczucia winy (tzw. Catholic guilt). Cielesność w katolickim dyskursie oznacza przecież jedno – grzech, a że grzech = zbrodnia, to i kara wydaje się nieunikniona. I faktycznie – Gaga zostaje ukarana, przegrywając (!) nie tylko ze sobą oraz swoją katolicką winą, ale i mężczyznami. I tu właśnie pojawia się drugi z ww. aspektów, czyli męski homoerotyzm, tyle że w wersji uwznioślonej, wojowniczej – niczym w nazistowskich laurkach Leni Riefenstahl – i w gruncie rzeczy mizoginicznej. Dla Gagi, aspirującej z tych czy innych powodów do zajęcia miejsca w ich szeregu, mężczyźni przeznaczyli bowiem wyłącznie rolę obywatela gorszej kategorii – kobiety w patriarchalnym społeczeństwie.

Oczywiście może być i tak, że poeta w ogóle nie to miał na myśli i że cała ta analiza jest po prostu nadinterpretacją. Przyjmując jednak, że operuję tym samym (lub zbliżonym) kodem kulturowym, co artystka i jakoś skandalicznie nie naginam faktów do tezy, to nie powinno mnie martwić, do jakiego stopnia mam rację, gdyż pomiędzy dziełem a jego zdekodowanym odpowiednikiem musi tak czy inaczej zaistnieć swego rodzaju intuicyjna paralela. Tymczasem interpretując klipy (czy w ogóle postać) Gagi odczuwam irracjonalny niepokój podobny temu, jaki udzielił mi się kiedyś podczas rozwiązywania testu na popkulturową dojrzałość. Dla tych, którym nie chce się skakać po linkach, wyjaśniam, że chodziło o stwierdzenie, czy osoba wykonująca zadania potrafi rozróżnić prawdziwą sztukę od bezwartościowego chłamu, np. oceniając wyżej obrazy Pollocka od bazgrołów trzylatka, prozę Faulknera od bełkotu googlowskiego translatora itp. Oczywiście coś takiego jak obiektywizm – a więc i dzieło obiektywnie złe/dobre – w przyrodzie po prostu nie istnieje i można by godzinami toczyć akademickie spory o wyższości literatury z translatora nad twórczością Faulknera czy odwrotnie. Tym niemniej poczułem się nieswojo, gdy oblałem test we wszystkich kategoriach. Ten „niepokój krytyka”, jakkolwiek by nie był irracjonalny (bo nie mówimy tutaj o kompetencjach!), odczuwam zawsze najsilniej w przypadku dzieł, które budzą skrajne odczucia – od zachwytów po odrazę, od oskarżeń o miałkość po mesjanistyczne peany. A przecież czymś takim są m.in. klipy Gagi. Dlatego robię się spokojniejszy, wiedząc, że wysoce prawdopodobny jest ten jej flirt z katolicką winą (nawet jeśli nie kojarzy Almodóvara, na sto procent rozumie antykatolicką wymowę teledysków Madonny). Podobnie zresztą ma się sprawa z ukłonem w kierunku Leni Riefenstahl – zakładając, że Gaga zna wszystkie filmy Tarantino na pamięć i czerpie z nich garściami, musiała sprawdzić, kim jest aktorka z „Piz Palü”, o której dyskutują bohaterowie „Bękartów wojny”.

Odwołania do Riefenstahl, nadwornego filmowca Trzeciej Rzeszy i ulubienicy Hitlera, nie służą oczywiście gloryfikacji nazizmu – quasi-hitlerowska aura wskazuje raczej na „Kabaret” Boba Fosse’a, abstrahując już zupełnie od etycznego uwikłania Riefenstahl w nazistowską propagandę. W tym przypadku chodzi najpewniej o jej metodę portretowania męskiego piękna, będącej apoteozą aryjskiego ideału urody, zerżniętej zresztą od antycznych Greków, z czym ani naziści – „użyczający” sobie sporo symboli i gestów z całego świata antyku – ani sama Riefenstahl nigdy specjalnie się nie krygowali. Drobiazgowe ujęcia półnagich, perfekcyjnie umięśnionych męskich ciał, jakie dominują w klipie do „Alejandro”, u Leni pojawiają się przecież właśnie w „Olympii” – filmie dokumentalnym, gloryfikującym nie tylko współczesnego aryjskiego olimpijczyka, ale i hołdującym antycznym greckim sportowcom, których zmagania zakonserwowali przed wiekami tamtejsi artyści. U Germanotty też zresztą pojawia się podobny, quasi-olimpijski trop (scena zapasów), nasuwający skojarzenia z otwarcie gejowskim klipem do „This Boy’s In Love” The Presets no i „Stripped” Rammstein, który to teledysk jest niczym więcej jak zbitkiem scen z „Olympii” właśnie (a dla Gagi ci pretensjonalni Niemcy to znajomi dobrego znajomego, czyli Jonasa Åkerlunda, reżysera zarówno „Bad Romance”, jak i rammsteinowskiego „Pussy”).

U Gagi gloryfikacja męskiego piękna nabiera homoseksualnego i militarno-mizoginistycznego wydźwięku. Wątek gejowski zostaje zasygnalizowany już na samym początku klipu (rajstopy) i jest konsekwentnie rozwijany (mundur to nie tylko wojskowe akcesorium) aż do frapującej sceny seksu analnego, w której Gaga jest na zmianę pasywna i aktywna. Właśnie ze względu na tę wymienność funkcji nie odczytywałbym powyższej zagrywki jako symbolu (pragnienia) bezpowrotnego odwrócenia ról, lecz raczej potrzeby partnerstwa – funkcjonowania na tych samych zasadach, zerwania z patriarchalną, opresyjną (w stosunku do kobiet) katolicką seksualnością. Lub ewentualnie meta-komentarza, odnoszącego się do plotek o domniemanym transwestytyzmie Gagi (zamiana ról: tutaj to kobieta staje się mężczyzną). Zresztą czymże są lufy karabinów, przytwierdzone do jej piersi w scenie tańca, jeśli nie symbolem fallicznym? Tak czy inaczej pragnienie przynależności miesza się z lękiem kobiety i mizoginią mężczyzny – to właśnie podsycaniu atmosfery prześladowania mają służyć wszechobecne akcenty militarne, tj. wojenne przebitki na drugim planie, symbolika totalitarna rodem z „Z” Costy-Gavrasa. W tym kontekście łatwo zauważyć, jak umiejętnie Gaga pogrywa sobie z tekstem do „Alejandro”. Bo o ile muzycznie to jest ukłon w stronę latynoamerykańskiego popu w stylu „La Isla Bonita” Madonny, o tyle na poziomie liryków dziewczyna prosi (przepraszający ton u Gagi, wow) o możliwość realizowania się poza tradycyjnym układem małżeńskim/partnerskim. Gra z imionami kochanków (Alejandro, Roberto, Fernando) służy nie tyle prezentacji trofeów, ile raczej powiększeniu grona adresatów apelu. Innymi słowy: Gaga zwraca się do wszystkich mężczyzn.

Problematyka, którą w ten sposób zarysowuje Gaga, jest zasadniczo tożsama z treścią obrazów Almodóvara. Wątek silnych/upokorzonych kobiet, wyzwalających się spod tyranii mężczyzn, stanowi bowiem jeden z dwóch głównych leitmotivów jego twórczości, vide ostatnie, mocno przereklamowane filmy z Penélope Cruz („Volver” np.). Zresztą gdyby ograniczyć się wyłącznie do lektury tekstu „Alejandro”, skojarzenie z Almodóvarem i tak wydawałoby się uprawnione. Weźmy choćby drugą zwrotkę: She’s not broken, she’s just a baby / But her boyfriend’s like a dad, just like a dad / and all those flames that burned before him / Now he’s gonna firefight, gonna cool the bad. Gdyby interpretować ją dosłownie, byłby to fajowy meta-komentarz pod adresem ojca, któremu ponoć wiele zawdzięcza, m.in. zwycięstwo w walce z nałogiem. Można też odczytać tę zwrotkę metaforycznie, jako próbę rozrachunku z Bogiem-ojcem, Kościołem, katolicyzmem itp. Jeśli zatem wyjść poza interpretację tych jej ikonoklastycznych zagrywek jako taniego bluźnierstwa, to okaże się, że habit stanowi właśnie symbol katolickiego poczucia winy – knebla seksualności lub jej realizacji, ale w opresyjnej wersji, degradującej kobietę. Chodzi zatem o ten sam rodzaj represji, z jakim przez całą swoją karierę rozprawiał się m.in. Almodóvar właśnie. Niezależnie, ku której wersji się skłaniamy – Gaga jako ofiara mizoginii, jako lesbijka-feministka, jako kobiecy/męski transwestyta, jako nowa Carol Ledoux ze „Wstrętu” Polańskiego.

Co więcej, podobnie jak u Almodóvara, tak i tutaj opresyjna seksualność katolicka prowadzi do fetyszyzacji symboli religijnych. U Gagi najistotniejsze są dwa z nich: krzyż i różaniec. Ten pierwszy zostaje tu ukazany jako symbol falliczny – widnieje odwrócony na jej kroczu, niczym penis we wzwodzie. Drugi z nich Gaga połyka, co można by interpretować jako symbol niemożności spełnienia się w akcie seksualnym, metafora finalizacji poddańczego, heteroseksualnego stosunku oralnego, który w tych okolicznościach eliminuje możliwość zaspokojenia kobiety – przedmiotu, nie podmiotu aktu seksualnego. Gaga jest więc kobiecym (?) odpowiednikiem Ángela/Juana/Zahary z „Bad Education”, zafiksowanego na punkcie katolickiego wychowania; zakonnicą całującą księdza na niesławnym plakacie z kampanii reklamowej Benettona; czy wreszcie nową Madonną – ukrzyżowaną, naznaczoną stygmatami, masturbującą się na scenie podczas wykonywania „Like A Virgin” (!!!). Szczególnie silne jest oczywiście podobieństwo do Ciccone. Obie pochodzą z rodziny włoskich emigrantów, obie doskonale wiedzą, czym jest katolicki kodeks moralny i wreszcie obie – nieważne czy na serio, czy nie – borykają się z katolicką obyczajowością, która stoi im na drodze do spełnienia, plamiąc po drodze honor swoich rodziców na antenie MTV.

Tak czy inaczej fetyszyzacja symboli religijnych wcale nie musi świadczyć o wyzwoleniu – sądzę, że jest wręcz przeciwnie. Paradoksalnie, kobieta sponiewierana w katolickim świecie nie potrafi wyrwać się z opresji, gdyż – Catch-22 vel syndrom sztokholmski – dręczy ją poczucie winy. Gaga ma więc pełne prawo czuć się grzesznicą i oczekiwać kary, której nie uniknie, dopóki tkwi uwikłana w katolicki system wartości. Choć trzeba przyznać, że podejmuje walkę i na moment zrzuca habit (tak dosłownie, jak i w przenośni), aby zdobyć się na zmysłowy (!) taniec na pustym parkiecie. Nie tylko w niczym nie przypomina to kalekiej, obłąkańczej choreografii z „Bad Romance”, ale i poprzez ten latynoski sznyt układów i figur, odsyła zgrabnie w rejony tamtejszej/iberyjskiej symboliki, gdzie kobiecy taniec = gra, tryumf. Inny trop prowadzi do voguingu – nowojorskiego/chicagowskiego stylu tanecznego, wokół którego koncentruje się tzw. Ballroom Community, tj. społeczność zrzeszająca lesbijki, gejów, biseksualistów i transgenderów (LGBT). Choć akurat ten wątek można by rozciągnąć na całą twórczość Gagi... Zważywszy jednak jak chętnie Steven Klein, reżyser „Alejandro”, przywołuje w wywiadach „Kabaret” Boba Fosse’a, najbardziej prawdopodobna wydaje się próba odtworzenia choreografii Sally – głównej bohaterki filmu Fosse’a, postaci wyzwolonej ze społecznej konwencji, hedonistki. To przecież właśnie poprzez swój taniec Sally manifestuje główne przesłanie „Kabaretu”: ludzka potrzeba szczęścia jest silniejsza niż wszelkie formy opresji, a hedonizm stanowi formę heroizmu, postawę sprzeciwu tak wobec nazizmu (w przypadku Fosse’a), jak i czegokolwiek innego. No właśnie, może to być wyzwanie rzucone mężczyznom, może to być akt wyzwolenia, grunt, że przez krótki moment Gaga sprawia wrażenie pogodzonej ze sobą, nieskrępowanej własną seksualnością. Tyle że wkrótce pojawiają się żołnierze, którzy siłą zmuszają ją do powrotu do świata katolickiego patriarchatu.

Ostatecznie więc ulega mężczyznom, choć jest to uległość ofiary gwałtu, która nie miałaby zbyt wiele wspólnego z dobrowolnością, gdyby nie fakt, że Gaga wydaje się z tego gangbangu czerpać perwersyjną przyjemność, niczym uczestnicy skandalizującej sceny kulminacyjnej „Diabłów” Kena Russella (filmu traktującego m.in. o katolickiej winie i represjonowanej seksualności). Co ciekawe, sekwencję końcową klipu rozpoczyna chwyt, który stanowi na dobrą sprawę rewers finału z „Death Proof” – główna bohaterka klipu stoi otoczona wianuszkiem mężczyzn, podczas gdy ci wymierzają jej miarowo kolejne ciosy, niczym bohaterki Tarantino swojemu oprawcy. Przy czym postawa kata-mężczyzny do samego końca pozostaje bardzo niejednoznaczna, gdyż za parawanem pruskiego drylu i maskulinizacji kryje się tak naprawdę homoseksualista – krypto-gej, niepotrafiący zdobyć się (jak Gaga) na coming out. Tym samym Germanotta sięga po starą prawdę i zarazem drugi leitmotiv „Kabaretu” Fosse’a – pod wypudrowaną powierzchnią czai się deprawacja, a w zachodnim społeczeństwie pierwiastek rozpustny, libertyński oraz patriarchalny/faszystowski współistnieją. W ostatecznym rozrachunku na tym zastałym, patriarchalnym status quo tracą wobec tego wszyscy. Kobieta (Gaga), która spoczywa bezwładnie na łożu małżeńskim, sprowadzona do roli marionetki, oraz mężczyzna – tak jak ona bezwładny, wyzuty z wszelkich namiętności. Końcem tej historii jest tak naprawdę początek klipu, czyli scena pogrzebu (Alexandra McQueena?), która jakoś dziwnie przypomina katolicką ceremonię zaślubin. I naprawdę wolę nie domyślać się, co leży na poduszeczce, którą na czele konduktu niesie Gaga.

Reasumując: we współczesnym świecie muzyki popularnej Gaga nie ma sobie równych pod względem śmiałości i jakości teledysków. Tyle że przesunięcie akcentów, jakie dokonało się w jej portfolio od czasu premiery „Bad Romance”, i przekalibrowanie działalności na produkcję klipów sprawia, że Germanotta stała się de facto artystką wizualną. Gdyby zatem potraktować ją jako przedstawicielkę świata filmu, to nie tylko jej pozycja na rynku muzycznym stałaby się nieistotna, ale i należałoby zmienić kryteria oceny, która z pewnością uległaby zmianie. W tej chwili punktem odniesienia „Alejandro” są wciąż wideoklipy, których historie tworzą dzieła pokroju „Thrillera”. A przecież ten kamień milowy w swojej kategorii wagowej byłby ledwie nieznaczącą ciekawostką, gdyby wpisać go w kontekst historii światowego kina. Rzecz ma się analogicznie z „Alejandro”. Choć jest to dzieło starannie zrealizowane – znakomita scenografia, bardzo estetyczne kadry – nie ma i nie będzie nigdy miało statusu wiekopomnego. Z tej prostej przyczyny, że ponad przeciętną nie wybijają się ani poszczególne sceny (poza jedną – połknięciem różańca), ani całokształt fabuły, gdyż Germanotta nic nie wnosi do jednego z bardziej eksploatowanych motywów w historii kina. Tym samym – o ironio – Gaga, walcząc z opresją wobec kobiecej seksualności, poddaje się gatunkowej opresji formy.