Historia bywa niesprawiedliwa albo, jak kto woli: diabelnie bezwzględna. 5 lipca 2008 roku w emocjonalnym wpisie na swojej stronie internetowej, gitarzysta i lider soft-rockowej grupy Toto, Steve Lukather, w gorzkich słowach ogłosił fanom decyzję o zakończeniu działalności zespołu. Naprawdę, mam już dość. To NIE jest przerwa. To koniec. Naprawdę, nie mogę po raz kolejny wychodzić na scenę i grać „Hold The Line” zachowując zimną krew. (…) Ciężko pracowaliśmy, choć przez tzw. „krytyków” byliśmy najbardziej znienawidzonym zespołem świata. (…) Stany Zjednoczone wypięły się na nas, a mnie trudno było kwitować to uśmiechem. (…) Dziś w tej sprawie poradziłem się Davida Paicha – mojego duchowego brata i członka założyciela (Toto – przyp. PS). David odpisał mi: „Jesteśmy WOLNI”. Zaśmiałem się.

Choć w trzy dni później Lukather przeprosił za pełen goryczy wybuch, przysłowiowy niesmak pozostał. A przecież reakcja gitarzysty nie była nieuprawniona. Oczywiście w momencie rozpadu zespołu, któremu Lukather przewodził jako frontman od początku lat 90., Toto wyśmiewano i zbywano ironicznymi półsłówkami, ale u swego zarania historia kalifornijskiej grupy układała się w sposób wcale niejednoznaczny. Wydany w 1978 r. debiut został wprawdzie zniszczony przez krytyków i gdy słucha się go dzisiaj, na poziomie otwierającego „Child’s Anthem” rzeczywiście można odruchowo sięgać do przycisku „stop”; kiedy jednak przebrnąć przez niewybredny początek, „Toto” odkrywa przed słuchaczem nieco inne oblicze pogardzanego zespołu. O ile cukierkowe zagrywki ultra-przebojowych „I’ll Supply The Love” czy „Manuela Run” w dobie dominacji post-punku mogły jeszcze budzić zastrzeżenia krytyków, o tyle trzeci utwór, leniwy, romantyczny „Georgy Porgy” bez kompleksów ustawia się w jednej linii z najlepszymi dokonaniami klasycznych soft-rockowych formacji swojej epoki. Oparty na prostym perkusyjnym podkładzie, lounge’owym, eleganckim fortepianie i grającymi z nim unisono syntezatorami bądź gitarą, „Georgy Porgy” wyłania się niespiesznie z pogłosu i momentalnie daje do zrozumienia: mamy do czynienia z profesjonalistami, ale nie bezmyślnymi wyrobnikami. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro do ’78 r. poszczególni członkowie pierwszego składu zdążyli „wsławić” się pracą studyjną u Steely Dan, Tommy’ego Bolina, Boza Scagsa czy Halla & Oatesa, a debiut wspólnego przedsięwzięcia był czymś na kształt wypadkowej dotychczasowych doświadczeń (przefiltrowanych przez kwadratową wrażliwość).

Jeden nierówny album i jedna doskonała kompozycja to wprawdzie zbyt mało by rehabilitować zespół, ale dzisiaj „Toto” warto poświęcić uwagę choćby z prozaicznego powodu: w krążku tym odbijają się tak najlepsze, jak najgorsze cechy całej soft-rockowej sceny lat 70. Te najgorsze znamy dobrze z rozpętanej wokół nich kampanii nienawiści (która Steve’a Lukathera doprowadziła do publicznego plucia żółcią), skupmy się zatem na cechach najlepszych i ludziach, którzy je utożsamiali.

***

Seventiesowy soft-rock, dla którego twórczość Toto była jedynie manierycznym epilogiem, dorobił się nie tylko klasycznych, powszechnie uznanych albumów, ale i indywidualnych bohaterów. Trudno jednak o jego socjo-muzyczną analizę, podobną tej, jaką przeprowadzić można choćby w stosunku do równolegle rozwijających się punku czy disco. Artyści uznawani dzisiaj za prekursorów audiofilskiego brzmienia i ociekających dolarami aranżacji, Todd Rundgren, Fleetwood Mac, Joni Mitchell czy Supertramp, wywodzili się z różnych środowisk, przestrzeni geograficznych, u podstaw ich myślenia legły całkiem inne wartości estetyczne i muzyczne style – słowem: więcej zdawało się ich dzielić niż łączyć. Klasyczne albumy soft-rocka – „Something/Anything”, „Rumours”, „Court & Spark”, „Breakfast In America” – nie były wyrazem społecznych niepokojów, nie dostarczały komentarza dla codziennych wydarzeń, w żaden bezpośredni sposób nie stanowiły odbicia otaczającej ich rzeczywistości. Jeśli już czyniły jakiś temat przewodnim, zwykle było nim indywidualne przeżycie – sfera prywatna, a nie publiczna (vide dezintegracja związku na „Rumours”), tym samym nie dawały się wpisać w żaden z kontekstów dekady, która tak ukochała aktywizm i społecznictwo. Pomimo tego pozornego bez-znaczenia, z wielu zjawisk lat 70. dzisiaj soft-rock jest jednym z najbardziej wpływowych. Wysublimowane kompozycje i studyjny perfekcjonizm pozostają miarą, którą bada się każdego wanna-be-songwritera i jego faktyczne zdolności. W środowisku fanowskim znajomość podstawowych dzieł gatunku jest nieformalnym sprawdzianem kompetencji. Wszystkie zmienne wskazują zatem, że ów soft-rock stanowił zjawisko kulturowe w zakresie wiele szerszym niż wyznaczonym granicami komercyjnego sukcesu.

Wysyp doskonałości rozpoczął się w 1972 r., gdy chimeryczny piosenkarz, Todd Rundgren, mając za sobą krótką i dotąd pozbawioną spektakularnych sukcesów karierę, wszedł do studia Bearsville przepełniony butną wiarą, że jest w stanie nagrać dwupłytowy longplay, w całości wypełniony popowymi arcydziełami. Jak postanowił, tak uczynił i w krótkim czasie napisał, zarejestrował, wyprodukował, zaśpiewał i niemal w całości samodzielnie nagrał 25 piosenek, które złożyły się na jego klasyczne opus magnum „Something/Anything”. Tylko na stronie D masywnego LP pojawili się sesyjni muzycy, a i tak potrzebni byli Rundgrenowi tylko ze względu na założony koncept mini-operetki. Gdy album trafił do sklepów (i na 29. miejsce listy „Billboardu”), dobrze zapowiadającego się muzyka z miejsca przechrzczono na popowego geniusza – tyleż podziwianego, co niezrozumianego. Nie był to bowiem typowy chłopak z sąsiedztwa, który z bydlęcym zadowoleniem przyjmował pochwały, ale sarkastyczny mądrala, bardziej zajęty graniem na nosie obserwującemu go światu, niż komercyjnym sukcesem. Już tytuły („Slut”, „You Left Me Sore”) czy teksty utworów (They call him Piss Aaron / They always caught him pissin in the hall / Piss Aaron, he never would refuse when nature called) zdradzały z kim mamy do czynienia. „Something/Anything” było więc eksperymentem, któremu przyświecała następująca myśl: „Zobaczmy jak długo jestem w stanie ciągnąć swoją grę, pozostając przez cały czas w obrębie melodyjnego popu”. Popu, dodajmy, który w przestrzeni amerykańskich list przebojów pozostawał na początku lat 70. twórczością infantylną, prymitywną i pozbawioną większych ambicji (biała klasa średnia, dyktująca ton na Billboard Pop Chart, na poziomie ’72 roku wciąż kochała przede wszystkim jednostrzałowe popłuczyny, emerycki rock’n’roll i kiczowate country’n’western. „Ambitne przeboje” były zjawiskiem stosunkowo rzadkim i zwykle lądowały na R&B Albums Chart, a Todd, jakkolwiek do pewnego stopnia zainspirowany czarnymi grupami wokalnymi, mówił o sobie: Mam najprawdopodobniej najbardziej biały głos na całym świecie). Rundgren należał jednak do pokolenia piosenkarzy, którzy wychowani na złotej erze singli, latach 60., poprzez swoją twórczość podjęli trud wprowadzenia owego komercyjnego popu na ścieżkę złożonej wypowiedzi artystycznej. Oczywiście ojcem chrzestnym był im Brian Wilson, jednak ci szlachetni epigoni szli o krok dalej – kiedy dla Wilsona popowy przebój był małą symfonią, miał zamknięty charakter (nawet funkcjonując w obrębie albumu wydawał się zupełnie self-contained), dla Rundgrena zespół piosenek stanowił zwartą narrację.

Na gruncie amerykańskiej popkultury lat 70. nie było w tym nic zaskakującego. W kinie odbiciem podobnego trendu był nieformalny ruch new hollywood (Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Cimino czy De Palma), którego luminarze wyposażeni przez studia filmowe w wielką kasę mogli sięgać po wielkie sukcesy artystyczne. Popowe albumy pokroju „Something/Anything” były więc produkcjami podobnego kalibru; przekuwały w zasadę, to co dekadę wcześniej stanowiło – zwykle doskonały – wyjątek od reguły. Nawiązania owych „dużych albumów” do „Pet Sounds”, „Sgt. Pepper’s” czy „Blonde On Blonde” były oczywiste, tak jak i różnice między nimi. Popowe superprodukcje lat 60. należały bowiem do klimatu kontrkultury, w której rodził się ambitny pop (z przypisanymi do niego instytucjami takimi jak magazyn „Rolling Stone” czy zamkniętą mitologią – pełną odwołań do peyotlowych tripów i religijnych wycieczek w stronę Orientu); w latach 70., gdy kontrkulturowy ogień zaczął być masowo przerabiany na żar ogrzewający przemysł, a podtatusiali recenzenci w odcięciu od rzeczywistości wciąż mamrotali o erze wodnika, ambitna muzyka popowa musiała się rozwarstwić. Pomijając już stylistyczne różnice, artyzm mógł iść dwiema skrajnymi ścieżkami: bądź to drogą manieryzmu, bądź elegancji. Podczas gdy prog-rock stanowił wybór pierwszej z nich, soft-rock (o jakim tu piszemy, bowiem termin jest bardzo umowny) skierował swe kroki w stronę drugiej. Oczywiście należy mieć świadomość, że oba rozwiązania stanowiły dwie strony tej samej monety – a więc musiały wchodzić ze sobą w liczne korelacje.

I tak „Something/Anything”, przy całym swym awangardowym zacięciu, faktycznie było albumem diabelnie melodyjnym i w gruncie rzeczy głęboko przyswajalnym. Nic więc dziwnego, że poszybowało na wysokie miejsce w zestawieniach, zaś wycięty zeń singiel („Hello, It’s Me”) pozostaje najwyżej notowanym w karierze Rundgrena (#5). Todd powtórzył sukces (przynajmniej w wymiarze artystycznym) kolejnym albumem, „A Wizard, A True Star”, przy okazji skręcając coraz bardziej w stronę awangardy (nie tyle nawet prog-rocka, co dźwięków, które zdawały się oddawać pokrętny stan jego umysłu), by na „Todd” z ’74 r. popaść w chorobę, którą amerykańscy krytycy określają nieufnie jako indulgence. Nie był to jednak koniec jego kariery, bowiem równolegle do bycia piosenkarzem, Rundgren pozostawał wziętym producentem. Przygrywką dla sukcesów na tym polu była oczywiście produkcja własnych, kunsztownie ornamentowanych albumów, czy m.in. dziełek New York Dolls, Patti Smith, Sparks, Hall & Oatesa i Psychedelic Furs. Jednak historia zapamięta go przede wszystkim jako producenta i aranżera „Skylarking” XTC. Fani nowofalowego zespołu często podkreślają rozmiar stylistycznej zmiany, jakiej Partridge i Moulding dokonali na swoim najsłynniejszym LP, jednak dla każdego, kto słuchał „Something / Anything” musi pozostawać jasnym gigantyczny wkład Rundgrena w brzmienie przełomowego albumu Brytyjczyków (aż do stopnia spekulacji, ile faktycznie jest w „Skylarking” czystego XTC).

Poza formalnym i kompozycyjnym perfekcjonizmem, „S/A” miało jeszcze jedną ważną cechę: otworzyło worek z albumami, które kreowały zupełnie nowy wizerunek muzyka rockowego – anty-bohatera przełamującego stereotyp garażowego buntownika. Kiedy w 1974 r., zaprzepaszczając szansę komercyjnych sukcesów, Rundgren wariował na podwójnym „Todd”, dwóch innych anty-bohaterów rockowego biznesu właśnie przebijało się do pierwszej ligi. Walter Becker i Donald Fagen operujący pod szyldem Steely Dan z singlem „Rikki Don’t Lose That Number” (i towarzyszącym mu albumem, „Pretzel Logic”) potwierdzili swój zasygnalizowany nieco wcześniej potencjał (doskonały utwór „Do It Again” i dwa albumy: „Can’t Buy A Thrill” i „Countdown To Ecstasy”). Becker i Fagen byli parą przemądrzałych nerdów (zainspirowaną beatnikami, bladą, pozbawioną przyjaciół), którą z autorem „Something/Anything” łączyło sarkastyczne poczucie humoru, zamiłowanie do precyzyjnej obróbki dźwięku i koronkowych aranżacji, a także pogarda dla klasycznej instytucji zespołu. Na pierwszych trzech albumach Steely Dan jeszcze próbowali zachować pozory kolektywnego przedsięwzięcia, ale wkrótce liderzy zespołu wymienili wszystkich pozostałych członków na muzyków sesyjnych (z których późniejszy perkusista Toto, Jeff Porcaro, pojawił się już na „Pretzel Logic”). Wprawdzie duet Becker – Fagen zdobywał wprawki ghostwriterską pracą dla innych (vide współudział w rewitalizacji kariery Barbary Streisand na albumie „Barbra Joan Streisand” i nieudane próby zrobienia z nich wyrobniczego teamu w ABC Records) i nie można było odmówić mu doświadczenia, pierwsze lata działalności Steely Dan upłynęły na poszukiwaniu własnego stylu.

Ten konsekwentnie rozwijany na kolejnych albumach duetu znalazł swoje ukoronowanie w postaci genialnego LP „Aja” z 1977 r. Punktem wyjścia w twórczości Beckera i Fagena nie był jednak sixtiesowy pop (jak u Rundgrena), ale zupełnie autorska wizja eleganckiego białego rhythm’n’bluesa (jakkolwiek jest to oksymoron, oddaje istotę rzeczy), stopniowo inkorporującego coraz więcej elementów rozwijającego się w tym samym czasie smooth jazzu. Lounge’owy klimat nagrań Steely Dan z jednej strony przełamany był sarkastycznymi tekstami, nosowym śpiewem Fagena i nonszalanckim, bezpardonowym podejściem do czarnej muzyki – nie mógł więc popaść w nadętą powagę właściwą filisterskim brzmieniom; z drugiej – oprawa kompozycji zdawała się na tyle ekskluzywna, skrojona na miarę, że rodziła niechybne pytania o granice perfekcjonizmu liderów SD. Temu perfekcjonizmowi służył oczywiście wspomniany już zabieg szerokiego wykorzystania muzyków sesyjnych, zaś geniusz duetu objawił się raz jeszcze, tym razem poprzez idealne wyważenie proporcji między „doskonałym”, a „nienaturalnym” – żaden z klasycznych albumów SD nie sprawia wrażenia nagranego przez bibułkę, żaden nie razi pozbawionym emocji chłodem; przeciwnie – LP od „Pretzel Logic” po „Aję”, a nawet gorzej przyjęte „Gaucho”, urzekają ciepłym brzmieniem i niemal soulowym feelingiem. Ale też Becker i Fagen wybierając współpracowników nie celowali w bezosobowych rzemieślników; i tak na albumach Steely Dan udzielali się Steve Gadd, wspomniany już Jeff Porcaro, David Sanborn, Mark Knopfler czy sam Wayne Shorter na „Aja”. Właśnie jazzowy trop wydaje się najciekawszy w kontekście rewelacyjnego albumu z ’77 r. Udział Shortera nie był li tylko pustym gestem – oczywiście Steely Dan nigdy nie stało się projektem stricte jazzowym, ale z pewnością Becker i Fagen na jazzie nauczyli się wrażliwości. Charakterystyczne akcenty fortepianu, czyste brzmienie gitary, rytmiczne łamańce, które wypełniały ich twórczość, natchnione solówki instrumentów dętych i przede wszystkim szykowna, elitarystyczna otoczka – te elementy wprost odwoływały się do eleganckiego cool, a przede wszystkim proto-smooth.

Jazzowe wątki słyszalne w twórczości Steely Dan prowadzą do wytwórni CTI, założonej w 1967 r. przez oryginalnego producenta – Creeda Taylora. CTI od początku wywoływała kontrowersje, co zważywszy na jej „easy-listeningowy” profil, pozornie wydaje się paradoksem. Ale to właśnie kompromisowy charakter muzyki u jednych budził podziw – dla perfekcyjnej produkcji, orkiestrowanych aranżacji i biegłości instrumentalistów (więc podziw dla tych samych walorów, które znaleźć można m.in. u SD) – a u innych wywoływał odruch ziewania. Ci, którzy formowali wobec Taylora najcięższe zarzuty, podnosili zachowawczą postawę, uproszczenie jazzowej materii czy zbliżenie do muzyki popularnej.

Z perspektywy lat tylko ten ostatni „zarzut” wydaje się w pełni uprawniony; co do pozostałych, należałoby zgłosić wątpliwości. Oczywiście – tak jak każda wytwórnia, CTI firmowała gnioty; ważniejsze jednak, że publikowała też albumy rewelacyjne. Pierwszym klasycznym LP w roosterze Taylora był „Wave” Antonio Carlosa Jobima. Wybór słynnego Brazylijczyka na jedną z twarzy labelu był bardzo znaczący: bossa nova nadawała się do katalogowania jako „jazz”, a przy tym była lekka, zwiewna i wiele bardziej uporządkowana niż późne formy bopu czy free, a nawet raczkującego fusion. Jako taka wiele lepiej poddawała się studyjnym manipulacjom Creeda Taylora. Szef CTI – to kolejny zarzut pod jego adresem – ukochał bowiem te zabiegi, które rzekomo wyzuwały nagrania z witalnej, spontanicznej energii: złożoną orkiestrację i perfekcyjne (a zatem pozbawione elementu ryzyka) partie instrumentalistów / solistów. [Nie jest zaskoczeniem, że gwiazdy CTI miast z własnych zespołów, korzystały ze stałej grupy studyjnych muzyków. Inna sprawa, że nierzadko byli nimi uznani artyści pokroju Paula Desmonda czy Steve’a Gadda (energetyczna partia perkusyjna w tytułowym utworze z „Aja”).] O ile więc muzyka płynąca z CTI rzeczywiście wydawać się mogła skrojona na miarę, elegancka i bezpieczna, o tyle z pewnością nie była – a przynajmniej nie zasadniczo – prostacka czy prymitywna (jakby sugerowali niektórzy. W razie wątpliwości odsyłam np. do arcydzieła Jima Halla z ’75 r. – „Concierto”).

Obok bossa novy, CTI było też silnie uwikłane w prototypowe formy smooth jazzu, którego Jobimem był saksofonista Groover Washington Jr. Jego nagrania z lat 70. ukuto według prostego schematu: Washington Jr. spowolnił i wyciszył popularny wówczas soul jazz do poziomu, w którym czynnik „soul” zdecydowanie przeważał (od czego artysta – coverując np. „Troubleman” Marvina Gaye’a – się nie odżegnywał). Te instrumentalne ornamenty panowie Becker i Fagen przerobili na harmoniczne, bogate, soulowe wokale towarzyszące ironicznemu tembrowi Fagena na pierwszym planie ich nagrań. Zresztą nie tylko oni znaleźli się pod wpływem gładkiego brzmienia CTI. W latach 70. trendem była metamorfoza niegdysiejszych bohaterów awangardy w eleganckich, crossoverowych artystów – taką drogę wybrali (ku rozpaczy purystów) Pharoah Sanders, Archie Shepp czy Wayne Shorter. Ten ostatni, jak już wspominano, udzielał się na „Aja”, ale najważniejszym w dekadzie, spośród jego albumów solowych, był „Native Dancer” z 1975 r. Egzotyczny LP nagrany w doborowej obsadzie z obszernym udziałem brazylijskiego gwiazdora, Miltona Nascimento, czerpał obszernie z dwóch istotnych nurtów w ówczesnym jazzie: eksplorującego tradycję inną niż zachodnia (stąd tytuł) oraz z „easy-listeningu” CTI. Najsilniej na „Native Dancer” odbiła się jednak obecność (i kompozycje) Brazylijczyka.

Nascimento wsławił się w 1972 r. jako autor kolaboratywnego przedsięwzięcia – albumu „Clube da Esquina”, który wśród zachodnich słuchaczy cieszył się opinią dzieła kultowego. „Clube” stanowi definicję brzmienia muzyki regonu Minas Gerais, jak i szczytowe osiągnięcie Musica Populare Brasileira (MPB) i brazylijskiej muzyki popularnej w ogóle. MPB, choć jego charakter i funkcje były odmienne, zastąpiło w świadomości słuchaczy dominującą pod koniec lat 60. tropicalię, zaś Nascimento jako najsłynniejszy twórca nurtu, szybko stał się eksportowym towarem Brazylii. O ile jednak Musica Populare Brasileira stanowiło pojemny termin, obejmujący całokształt lokalnego popu, „Clube da Esquina” (i brzmienie Minas Gerais) cechowała dużo większa niejednoznaczność. Oryginalne kompozycje, jakie znalazły się na „Clube”, ukształtowane zostały przez szereg czynników – brazylijski folklor, klasyczne kompozycje Villa-Lobosa, bitelsowski pop – które na gruncie muzycznym stanowiły dźwiękowy ekwiwalent iberoamerykańskiej prozy – wielowątkowej, fantasmagorycznej i sennej.

Milton Nascimento ściągnięty do Stanów przez Wayne’a Shortera zadomowił się w USA na dobre. I choć najlepsze albumy solowe nagrywał w ojczyźnie („Milagre dos Peixes”, „Minas”, „Gerais”), amerykański wydział Warnera chętnie publikował kolejne jego dzieła przeznaczone na zachodni rynek („Milton” czy „Journey To Dawn”).

Współpraca Shortera i Nascimento nie skończyła się na „ND” – panowie jeszcze kilka razy wchodzili razem do studia (nagrywając już tylko pojedyncze utwory, np. pamiętne „Fe Cega, Feca Amolada” z „Minas”). Nowatorska, skomplikowana, a przy tym ujmująco melodyjna twórczość Miltona Nascimento na gruncie muzyki brazylijskiej mogła uchodzić za odpowiednik wysmakowanego popu spod znaku Steely Dan – i taką rolę spełniała – zaspokajając zarówno potrzeby masowej publiczności jak krytyków. Kiedy zaś posłuchać tytułowego utworu „Aja” mając w pamięci „Miracle Of Fishes” (amerykańska wersja miltonowskiego „Milagre dos Peixes”) z „Native Dancer”, oba utwory okazuje się łączyć wiele więcej niż osoba saksofonisty.

***

Żaden z wyżej wspomnianych artystów kształtujących trendy ambitnego popu w latach 70. – czy mówimy o Rundgrenie, Steely Dan czy ich jazzowych odpowiednikach – nie może jednak równać się – pod względem skali sukcesu komercyjnego, ale też artystycznego – z zespołem, którego historia jest tak zaskakująca, że aż nieprawdopodobna.

Formacja Fleetwood Mac powstała i zadebiutowała w samym sercu lata miłości, w roku 1967, gdy gitarzysta Peter Green opuścił grupę Johna Mayalla. W trakcie swojej krótkiej i burzliwej kariery skład dowodzony przez Greena stał się jednym z najważniejszych reprezentantów brytyjskiej sceny blues-rockowej, obok Cream czy Ten Years After, zaś jego lider cieszył się respektem wioślarza z ligi Erica Claptona, Jeffa Becka czy Alvina Lee. Ensemble został prawdziwą gwiazdą nurtu, wprowadzając single „Albatross”, „Man Of The World” i „Oh Well” na szczyty brytyjskich chartsów (odpowiednio: nr 1, nr 2 i nr 2). W przeciwieństwie do swoich równie wybitnych rówieśników, nie radząc sobie z nałogiem i problemami zdrowotnymi, Green nie stał się jednak rock’n’rollową instytucją i z efemerycznych przyczyn opuścił zespół. Będący przez dobrych kilka lat na krawędzi rozpadu, Fleetwood Mac przetrwali dzięki niezłomnej sekcji rytmicznej – bębniarzowi Mickowi Fleetwoodowi i basiście Johnowi McVie. Cierpliwie kompletowany skład – wzmocniony grającą na klawiszach wokalistką Christine McVie (żona Johna), a następnie amerykańskim duetem w studio i poza nim (kapitalny gitarzysta Lindsey Buckingham i jego piękniejsza połowa Stevie Nicks) – przeszedł kompletny stylistyczny makeover i wkrótce okazał się prawdziwym soft-rockowym potworem.

U progu swojej wielkiej sławy Mac wyglądali jak najwspanialszy masterplan w historii popu. Dwie urodziwe blond-frontmanki uzupełniały się sprzecznościami charakterów: natchnioną „czarownicę” Nicks równoważyła zawsze uśmiechnięta, ułożona i romantyczna McVie. Nagle wytworzyła się zresztą niesamowita chemia między wszystkimi praktycznie członkami zespołu. Związek Nicks i Buckinghama przynosił wspaniałe owoce już na ich albumie „Buckingham Nicks” z ’73 r.; ich komplikujące się relacje miały wkrótce doprowadzić do największego kryzysu i zarazem rozkwitu w historii FM. Prowadzący grupę twardą ręką Fleetwood był podekscytowany talentem songwriterskim Lindseya, ale dyskryminował ambicje Nicks. Uwagę ogniskowało też napięcie w małżeństwie McVie. Na przełomowym krążku z 1975 r. między członkami zespołu rodzi się harmonia, która powiedzie ich ku deszczowi nagród, multimilionowym nakładom i największym stadionom świata. Triumwirat Buckingham, Nicks i Christine McVie odpowiada za songwriting i definiuje swój styl serią klasycznych piosenek Fleetwood Mac: „Monday Morning” i „Blue Letter” Buckinghama zawierają cząstkę wszystkich jego najlepszych późniejszych rockerów, Nicks zanurza się w niepokojących zakamarkach duszy, podając standardy w postaci „Rhiannon” i „Landslide”, a Christine określa się poprzez hurraoptymistyczny, folkowo zabarwiony lovesong „Say You Love Me”. Czasem spychany na dalszy plan, self-titled jest kluczem do zrozumienia przyszłego fenomenu Mac, a jednocześnie jedynym krążkiem zespołu, przy użyciu którego można wyczerpująco zdefiniować pojęcie „soft-rock”.

Sprawdzoną formułę zespół tylko udoskonalił na jednym z bestsellerów wszech czasów, „Rumours” (1977), stając się najpopularniejszym zespołem w Stanach. Legenda „Rumours” to w tej samej mierze zasługa wielu wybitnych kompozycji, co biograficznej otoczki wokół albumu – dziś zjawisko zarabiania na swoim własnym nieszczęściu nie szokuje aż tak bardzo jak wtedy, ale splot kilku tak silnych emocjonalnych zdarzeń działa wciąż na wyobraźnię. Konflikty wewnątrz zespołu stały się w pewnym momencie dżumą zarażającą wszystko, co dotyczyło Fleetwood Mac. I tak decyzja Fleetwooda o tym, aby poza albumem pozostawić najdroższą z piosenek Nicks, „Silver Springs”, przy jednoczesnym posłaniu w świat „Go Your Own Way” Buckinghama w roli pierwszego singla, doprowadziła do jednej z pierwszych w dziejach grupy sytuacji, kiedy jeden z jej członków chciał w ferworze awantury zabić innego. Rozstanie Stevie i Lindseya na gruncie prywatnym, utrwalone w formie dwóch boleśnie szczerych, teraz-powiem-wszystkim-jak-z-nami-było muzycznych listów, w tym momencie zyskało status najsłynniejszego rockowego romansu w historii. Konflikt między mroczną (skrajnie napięty i emocjonalny charakter piosenek; huśtawka nastrojów towarzysząca sesjom nagraniowym; chaotyczna tracklista) i jasną stroną płyty (nieskazitelne brzmienie zwłaszcza sekcji rytmicznej; zaraźliwy optymizm – „You Make Loving Fun” – piosenek zakochanej po uszy Christine McVie; ultraprzebojowość materiału) sprawia, że „Rumours” to jedna z kilku fundamentalnych płyt, bez których znajomości nie powinno się dyskutować o dziejach muzyki pop.

Teoretycznie następca „Rumours” powinien podjąć wątek dokładnie tam, gdzie jego uberpopularny starszy brat go zostawił. Wydany w 1979 r. album „Tusk” jest jednak zupełnym zaprzeczeniem wszystkiego, co nazwalibyśmy zdrowym rozsądkiem i odpowiedzialną kalkulacją. „Tusk” to fleetwood-macowski „Biały Album”, „Exile On Main Street”, „London Calling” – podwójny LP będący zarazem jedną z najodważniejszych decyzji w historii muzyki rozrywkowej. Ten dwudziestoutworowy gigant jest spełnieniem wszystkich najdzikszych fantazji songwriterskiego tria, które popycha swoją manierę ku ekscytującemu ekstremum. Buckingham zachłystuje się post-punkiem i przeżywa najbardziej kreatywny, poszukujący okres jako songwriter i aranżer. Łazienkowy, głuchy sound prymitywistycznych bębnów w jego kompozycjach antycypuje zjawisko lo-fi i home recordingu, a same piosenki podejmują i porzucają wątki w najmniej spodziewanych momentach. Nicks eksploruje swoją skrajnie ciemną, poetycką stronę – jej ballady nigdy jeszcze i nigdy już nie były tak rozwlekłe, antykomercyjne, odrętwiałe do tego stopnia, że aż zahaczające o depresję (choć „Sara” pretenduje to tytułu jej najwspanialszej kompozycji). McVie też jest bardziej zamyślona niż zwykle, choć nie omieszkuje zaserwować jednego ze swoich roześmianych, wzorcowo popowych singli („Think About Me”). „Tusk” to zapis anarchistycznej, możemy-sobie-pozwolić-na-wszystko sesji, która zaowocowała najtrudniejszym, a jednocześnie najbardziej fascynującym z albumów Mac. Fakt, że te eksperymenty kosztowały zespół spadek sprzedaży na poziomie 400% względem poprzednika, uznajmy w tym kontekście za biograficzną ciekawostkę. Wciąż były to cztery miliony, co wcale nie wydaje się niską liczbą.

Przemysł nie znosi próżni i w roku, w którym twórcy „Tusk” zaliczyli komercyjny „spadek” formy, światu objawił się sukces kolejnego zespołu, którego potencjału nikt nawet nie podejrzewał. Wprawdzie Supertramp, bo o nich mowa, na przestrzeni dekady stopniowo przeszli od sztampowego art-rocka do melodramatycznych, wspartych grubym brzmieniem organów Wurlitzera piosenek, ale ich popowe dzieło życia i tak zaskakiwało. Właśnie ta długa droga z obrzeży hipisowskiego świata, brytyjski rodowód i sukces na poziomie 18 milionów sprzedanych egzemplarzy, każą upatrywać w „Breakfast In America” trampowskie „Rumours”. I ten album okazuje się zawdzięczać wiele artystycznym i personalnym tarciom na łonie zespołu – stanowi bowiem szczyt konfliktu dwóch liderów grupy, Ricka Daviesa i Rogera Hodgsona.

Choć „Breakfast In America” jest dziełem ze wszech miar satysfakcjonującym (może zbyt egzaltowanym i nieszczególnie oryginalnym) – wypełnionym zwięzłymi, ale wciąż nieco progowymi przebojami – daleko mu do artystycznych wyżyn Fleetwood Mac. Jednak by Lindsey Buckingham mógł wydać milion dolarów na produkcję „Tusk”, wcześniej ktoś inny musiał przetrzeć drogę i... ponieść porażkę. W 1974 r. były członek The Byrds – Gene Clark, autor dwóch dobrze przyjętych, ale zupełnie niszowych albumów solowych – w efekcie krótkiego reunion macierzystego zespołu, został wyposażony przez wytwórnię Asylum w kredyt zaufania i walizkę pieniędzy, i tak wyekwipowany wraz producentem Thomasem Jeffersonem Kayem ruszył do tej amerykańskiej krainy wielkich marzeń i zawiedzionych nadziei – Kalifornii. Mała ojczyzna surferów była w latach 70. miejscem niezwykłym; być może chodziło o spuściznę The Beach Boys, a może szczególne okoliczności przyrody przekładały się na brzmienie nagrań, ale nawet jeśli soft-rockowi artyści nie pochodzili z LA, prędzej czy później emigrowali na wschodnie wybrzeże, skuszeni słońcem, upragnionym sukcesem i – gdy chodzi o Brytyjczyków – względami podatkowymi. Ich wędrówka na zachód dała początek określeniu „kalifornijski rock”, i tak z urodzenia bądź z wyboru „kalifornijskimi” artystami byli m.in. Toto, Steely Dan czy Fleetwood Mac (a z innych znakomitości: by wyleczyć się z kryzysu wieku średniego i alkoholizmu, do LA ruszyli np. John Lennon, Ringo Starr i Keith Moon – którzy we współpracy ze Starem nagrał tam swój jedyny album solowy). Do tego panteonu wkrótce dołączył Clark, który zamknąwszy się z T.J. Kayem w studiach Los Angeles rozpoczął sesje nagraniowe dzieła swego życia – albumu „No Other”.

Clark nie był oczywistem kandydatem na stanowisko prekursora ekskluzywnego, albumowo zorientowanego popu – i też „No Other” nie jest zwyczajnym, popowym albumem. Szczerze mówiąc próba jednoznacznego sklasyfikowania tego LP musi zakończyć się klęską. Jego szkielet zbudowany jest bowiem w oparciu o klasyczne country, które Gene Clark odgrywał jeszcze trzy lata wcześniej na „White Light”, i z którego wyrósł jako artysta; cała obudowa składa się jednak z fuzji brzmień czerpiących zarówno z gospel („Life’s Greatest Fool”), funku („No Other”; przy nagraniu tego utworu obecny był podobno Sly Stone) czy rocka symfonicznego („Strength Of Strings”). Trzeba przyznać: to niecodzienny crossover. Konsekwencja, z jaką zrealizowana jest ta artystyczna wizja nie pozostawia jednak wątpliwości – Clark był świadom tego, co wychodzi spod jego palców i działał z rozmysłem. Pod tym względem jego kooperacja z Thomasem Jeffersonem Kayem zdawała się układem idealnym. Kaye, jak później wielokrotnie podkreślał, miał prosty cel: w zakresie przepychu i gęstości mixu chciał dorównać Brianowi Wilsonowi i Philowi Spectorowi. Jego zabiegi najlepiej słyszalne są w wielowarstwowym utworze tytułowym i „Strength Of Strings”, które przy pomocy gitar, klawiszy i towarzyszących wokali stwarza wrażenie pełnej orkiestry grającej za plecami Clarka. Ten klasyczny „excess” szybko wywindował koszt nagrania albumu do 100 tys. dolarów. Oczywiście podobne historie nigdy nie kończą się dobrze. „No Other” nie spodobało się krytykom upatrującym w LP Gene’a Clarka kolosa na glinianych nogach. Jeśli próbować zrozumieć ich stanowisko to tylko poprzez stwierdzenie, że Sztuka zawsze obarczona jest piętnem manieryzmu, a gatunkowy ciężar „No Other” był ogromny (i faktycznie – momentami przejęcie, cierpienie i życiowe DOŚWIADCZENIE w głosie Gene’a wydają się przytłaczające). A jednak nie może być wątpliwości, że Clark stworzył album wybitny.

Co z tego, skoro jego dzieło do 2003 r. nie doczekało się wydania na CD. Była to porażka nawet większa, niż klęska innego albumu, który dopiero lata po wydaniu znalazł należne mu uznanie. Mowa oczywiście o „Pacific Ocean Blue” Dennisa Wilsona. Ta historia jest podobna: sterany życiem gwiazdor z lat 60. próbuję powrócić w centrum zainteresowania megalomańskim albumem nagranym w Kalifornii, a wszyscy mają go gdzieś. Jakkolwiek „Pacific Ocean Blue” pozostaje dziełem ze nader ciekawym i z pewnością *dobrym*, jego status (na fali mitologizowania katalogu The Beach Boys) został w ostatnich latach nieco wyolbrzymiony. Kompozycje Wilsona nie wydają się tak wysmakowane jak barokowe utwory Rundgrena, naszpikowane niecodziennymi progresjami akordów piosenki Steely Dan czy ultraprzebojowe klasyki Fleetwood Mac, zaś niektóre partie „Pacific Ocean Blue” sięgają poziomów melodramatu właściwych „Without You” w wersji Marii Carey (co komplementem nie jest). A jednak wymiar klęski, jaką w momencie premiery poniósł i ten album, jest niezrozumiały.

Przykłady Gene’a Clarka i Dennisa Wilsona mogły być odstraszające dla innych gigantów lat 60., którzy w nowej dekadzie musieli raz jeszcze określić swój styl, a których wybór padł na miękki rock czy elegancki pop. Tam jednak gdzie Clark i Wilson polegli, (przynajmniej komercyjnie) zwyciężył Paul Simon. Lepsza połowa duetu Simon & Garfunkel zadebiutowała solo w 1972 r. genialnym albumem, który ze względu na ascetyczną formę i typowo singer-songwriterskie zacięcie nie znajduje się w obszarze zainteresowania tego tekstu. Już rok później Simon powrócił longplayem może nie tak dobrym jak self-titled, ale wciąż doskonałym i co ważniejsze potwierdzającym pop-rockowe ciągoty folkowca. „There Goes Rhymin’ Simon”, będąc dziełem dużo skromniejszym niż „No Other” i „Pacific Ocean Blue”, poradził sobie wiele lepiej niż wspomniane płyty na listach (dwa utwory trafiły do Top 10) i zdobył spore uznanie krytyków. Simon w pełni objawił swój nieskazitelny gust i talent do tworzenia melodii „drobnych” i poruszających zarazem – odpowiednikiem metafizycznego „Peace Like A River” z debiutu było na „Rhymin’ Simon” „American Tune”. I znów bogate aranżacje, eklektyzm stylistyczny oraz nieoczywista melodyka cechowały LP kanoniczne dla seventiesowego popu. Dwa offtopowe przykłady podkreślają gatunkową przynależność Paula Simona z poziomu „There Goes Rhymin’ Simon” i jego follow-up – „Still Crazy After All These Years”: pierwszy to chwila, w której Simon odbiera statuetkę Grammy „Najlepszy album” za „Still Crazy...”. Mały człowieczek podchodzi do mikrofonu i dziękuje Steviemu Wonderowi, że ów nie wydał w tamtym roku żadnej płyty (Wonder wygrywał w dwóch poprzednich latach). Niby nic, ale umiejscowienie się w kontekście Steviego – najbardziej popowego z soulowych gwiazdorów – znaczące. Drugi – „Annie Hall” Woody’ego Allena, w którym Simon gra otumanioną gwiazdę pop, Tony’ego Lacy, który rezyduje w LA i podrywa tam tytułową bohaterkę (pogłębiając tym samym nienawiść Allena do muzyków popularnych).

Umiar, który stanowił u Simona tak szlachetną cechę, a którego nie posiadali Clark i Wilson, u pozostałych opisanych wyżej twórców również nie występował w nadmiarze. Kolejną gatunkową cechą soft-rocka było zatem narastające z każdą płytą rozpasanie („Something/Anything” a „Todd”; „Pretzel Logic” a „Gaucho”; „Fleetwood Mac” a „Tusk”; w końcu „No Other” i „Pacific Ocean Blue”). I tak twórczość w istocie elegancka, stawała się nieoczekiwanie manieryczna (nawet jeśli manierą było przegięcie w drugą stronę – tak jak w przypadku „Gaucho” Steely Dan, dla którego nagrania użyto 42 muzyków i 11 inżynierów dźwięku – a efekt był bodaj najbardziej minimalistycznym albumem duetu). W pewnym sensie ambicjonalnej extravaganzy nie uniknęła też Joni Mitchell, w której twórczości z połowy lat 70. splatały się bodaj wszystkie ważne wątki soft-rocka. Tak jak Simon, Mitchell wyrastała z folkowej tradycji songwriterskiej i podobnie jak on od początku zdradzała dużą sympatię dla zwięzłych, melodyjnych piosenek. Przejście na stronę komercyjnego popu było w jej przypadku tylko kwestią czasu i kiedy dokonało się – w 1974 r. za sprawą świetnie przyjętego „Court & Spark” – Mitchell znajdowała się u szczytu swych kompozytorskich i aranżerskich możliwości. Album został nagrany po dłuższej przerwie, którą artystka wykorzystała doskonaląc swój nowy styl. Z dawnej Joni pozostały oczywiście charakterystyczne akordy, melodyczne rozwiązania właściwe tylko jej, ale „Court & Spark” przesycone było przede wszystkim jazzowym klimatem i głęboką, ciepłą harmoniką – nieco lounge’ową, nieco słoneczną (kalifornijską). Album zdobył uznanie zarówno krytyków (płyta roku w dorocznym plebiscycie „Pazz & Jop”), jak publiczności (#2 Billboardu). Tym samym Mitchell raz na zawsze zrzuciła hipisowskie fatałaszki i przywdziała elegancki strój damy spacerującej wśród nowojorskich kawiarń, rozdającej dystyngowane uśmiechy ulicznym saksofonistom i będącej po prostu chic & glamour. Jednak dama traktowała swoje nowe wcielenie serio i nie zamierzała udawać jazzu – zapragnęła grać go naprawdę. Po „Court & Spark” przyszły więc dwa LP o eksperymentalnym rysie (popychający tę estetykę jeszcze dalej „Hissing Of Summer Lawns” i zupełnie nie soft-rockowy, chłodny, metafizyczny „Heijra”). Jednak i to było mało, by potwierdzić jazzowe kompetencje Mitchell, toteż piosenkarka poprawiła „niedociągnięcia” jeszcze dziwniejszym „Don Juan’s Reckless Daughter”, a następnie zaprosiła do współpracy... Charlesa Mingusa. Ukończony w trzy dni po śmierci schorowanego geniusza album, pod wieloma względami niezwykły, postawił kropkę nad jazzowym wątkiem w muzyce autorki „Blue” i choć zawędrował wysoko w zestawieniach, był jednym z dzieł, które niechybnie dezorientują wierną dotąd publikę. Oparty o minimalistyczne kompozycje Mingusa, do których Joni dodała swój wokal, wiedziony subtelną grą muzyków Weather Report, tworzył intymny nastrój porozumienia, szacunku i zgody w ostatnich dniach życia jazzmana. Był bardziej jego dziełem, niż Mitchell; ona zdawała się jedynie kanalizować jego świadomość, starała się być mu przewodnikiem. I doprawdy „Mingus” nie miał już nic wspólnego z audiofilskim popem „Court & Spark”.

***

Pointą losów tych wszystkich, którzy osiągnęli swoje optimum, a potem ruszyli dalej, dochodząc w końcu do twórczej ściany, była w pewnym sensie porażka. Przypadek Clarka już znamy. Do historii Wilsona dopisany został ponury epilog w postaci przedwczesnej śmierci muzyka, podczas prac nad drugim solowym albumem. Po przesadnym „Tusk”, Fleetwood Mac wydali kompromisowe „Mirage” i na dobre pogodzili się ze słuchaczami dopiero przy okazji „Tango In The Night”. Supertramp nigdy nawet nie zbliżył się do powtórzenia sukcesu „Breakfast In America” – kolejne albumy grupy przeszły bez echa i najczęściej oceniane są nisko. Rundgren poza highlightem kariery w postaci roli producenta „Skylarking” nigdy już nie zapisał się w szerszej świadomości. W końcu Becker i Fagen na kilkanaście lat zwiesili działalność Steely Dan, a sam termin soft-rock zyskał w latach 80. mocno pejoratywne znaczenie. Oczywiście dwie kolejne dekady zweryfikowały wątpliwości, które mogliśmy mieć w stosunku do albumowego popu lat 70, ale w powszechnym zachwycie nad nim interesująca była nie tyle sama recepcja (której relacjonowanie zakrawa na truizm), co ponadczasowy uniwersalizm. W tym przypadku, jak rzadko, muzyka, pomimo ukorzenienia w konkretnej tradycji, nie daje się sprowadzić do szeregu socjologicznych procesów. Przypuszczam, że gdy „Rolling Stone” nazywał liderów Steely Dan „idealnymi dla lat 70. anty-bohaterami”, miał na myśli właśnie to: zdystansowaną postawę, która mówiła „nie dbamy o wasz status, nie dbamy o wasze etniczne pochodzenie, nie dbamy o to jakie nosicie buty, ani jakie nosicie fryzury. Dbamy tylko o fajne akordy”.