Czy „czarne szaleństwo”, które wybuchło wraz z wydaniem najważniejszych albumów Marvina Gaye’a i Curtisa Mayfielda było szczytowym momentem największej muzycznej rewolucji lat 70.? Czy wszyscy muzycy są Afroamerykanami? Czy Deep Purple byli zespołem soulowym? I czy w ogóle była jakaś rewolucja?

Herbie Hancock przechodził obok studia nagraniowego Columbii i wpadł powiedzieć „cześć”. Był 7 kwietnia 1970, a naprędce skonstruowany kwintet Milesa Davisa nagrywał właśnie zręby jamów, które za pomocą kleju i nożyczek Teo Macero przekształcił nieco później w „A Tribute To Jack Johnson”. Hancock uchylił drzwi i kiwnął w stronę kolegów. Zauważywszy gest kątem oka, Davis podniósł wzrok i w jednej chwili, wskazując elektryczne klawisze w rogu sali, krzyknął: „Graj!”. Oczywiście udział Herbiego w nagraniach stanowił największe zaskoczenie dla samego pianisty. Bardziej jednak niż polecenie nieznoszącego sprzeciwu trębacza, zaskoczył go instrument – organy Farfisa, z których uruchomieniem Hancock miał z początku problem (no tak, spróbujcie wytłumaczyć Miles’owi Davisowi, że NIGDY nie graliście na elektrycznych organach i że NIE WEŹMIECIE udziału w jego sesji). Próby rzezania klasycznych bebopowych zagrywek za pomocą skrzeczącej Farfisy okazały się równie udane co, nie przymierzając, jazz na grzebieniu i nawet mix Teo Macero nie pomógł ukryć dalekich od subtelności, niezręcznych kiksów. To oczywiście słychać: równo w piętnastej minucie „Right Off” (strona A „A Tribute…”) Herbie zaczyna rzeźbić. Niezdarny i diabelnie uroczy „popis” trwa ok. 70 sekund, aż w końcu genialny Hancock załapawszy w czym rzecz, nie siląc się na nostalgiczną wirtuozerię, wręcz eksploduje za klawiaturą, gdy timer wskazuje 16:12. Chłopina z całym impetem wali po klawiszach prostacką figurę rytmiczną, ponad którą szarpie się (jak to określają krytycy) „najostrzejsza solówka w karierze Davisa”. Żaden z muzyków – za wyjątkiem lidera, ale o tym za chwilę – nie ma pojęcia, co się dzieje, ale każdy zdaje sobie sprawę: „Chłopaki, tworzymy historię!”.

Gdy Miles Davis odgrażał się, że może poprowadzić najlepszy rockowy zespół w dziejach (jeśli tylko zechce), nie robił tego, by bezprzedmiotowo szokować jazzowych purystów. Nie rzucał słów na wiatr. Zainspirowany grą Jimmiego Hendrixa i… swoją własną, trębacz miał na przełomie lat 60. i 70. świadomość przyspieszającej muzycznej ewolucji. Jego nowatorski duch już na poziomie dwa lata wcześniejszego „Filles de Kilimanjaro” obrodził soczystymi owocami raczkującego fusion, a następnie na poziomie „In A Silent Way” i „Bitches Brew” odfrunął w dziewicze przestrzenie jazz-rocka. Te trzy znaczące pozycje stanowiły próbę wyjścia naprzeciw coraz ambitniejszej formie muzyki popularnej, a jednak efekt był nie tyle hybrydą rocka i jazzu co nieoczekiwaną iskrą nowości. Ambientowy nastrój „In A Silent Way” o kilka lat wyprzedził popularyzację statycznego grania przez Briana Eno, a „Bitches Brew”… „Bitches Brew” to już zupełnie osobna historia.

A przecież słowa odnoszące się do „najlepszego rockowego zespołu ever” nie dotyczyły eksperymentalnej awangardy (oj, zżymali się na swojego idola ortodoksi, zżymali). W 1970 roku, po krótkiej wyprawie w nieznane, trębacz był już gotowy, by uprzystępnić brzmienie. Ani myślał jednak rezygnować z nowatorstwa. „A Tribute To Jack Johnson”, biblia rockowego jazzu (albo jazzowego rocka), stojąc między bardziej inspirującym „Bitches Brew” i bardziej kultowym „On The Corner”, nie świeciła przecież blaskiem odbitym. Dwa obszerne utwory, wypełniające obie strony albumu (w sumie 52 minuty), były nie mniej oryginalne i przełomowe niż kompozycje z innych wielkich płyt tego okresu. Przede wszystkim dlatego, że „Jack Johnson” najpełniej realizował rzuconą przez Milesa przechwałkę (groźbę?) – „Jack Johnson” to była rockowa pasja, agresja i rockowa melodyka. Nie przypadkiem centralną część kwintetu stanowili John McLaughlin i Billy Cobham (obaj ostrzy jak brzytwa, szczególnie w późniejszym Mahavishnu Orchestra) i nie przypadkiem (no, może przeznaczenie dołożyło tu swoją cegiełkę) Herbie Hancock został oddelegowany do organów, ale elektrycznych – charczących niemal jak przesterowany Hammond. Zaś Davis dobrze wiedział, co chce osiągnąć: o ile „Yesternow” (strona B) zawisło gdzieś między improwizacjami King Crimson (z okresu „Starless And Bible Black”) i własnymi trębacza mistycznymi smuteczkami („Bitches…”), o tyle już otwierające „Right Off” to zadziorny i dynamiczny blues w najczystszej postaci. Pulsująca rytmika (początek wyrwany z kontekstu całego jamu) uderza od pierwszej sekundy, a przecież to, co panowie grają, to nie pierwszyzna: John McLaughlin konstruuje na pozór zwyczajną, a przecież niezwykle oryginalną partię gitary rytmicznej – z jednej strony budującej akompaniament, z drugiej stanowiącej motyw przewodni sam w sobie (zupełnie na miejscu są skojarzenia z wszystko-dominującą grą Andy’ego Gilla na debiucie Gang Of Four). Davis (być może jako jedyny w studiu) w pełni rozumiał, co działo się wokół. A działo się niemało.

Posłuchaj:

Miles Davis – „Right Off” („A Tribute To Jack Johnson”, 1971)

Nasycenie gatunku rockowym zadziorem i bluesowym, funkowym pulsem stanowiło w latach 70. drugą obok etnicznej wycieczki Sandersa, Alice Coltrane czy Dona Cherry’ego znaczącą próbę odświeżenia oblicza jazzu. Działania, które Miles podejmował jako jeden z pierwszych, z perspektywy czasu nie wydają się obliczonymi na efekt matematycznej innowacji (o ile w ogóle innowacja była zamierzona). Istota sprawy zdaje się odsłaniać w przytoczonej na początku historyjce z Herbiem Hancockiem w roli głównej. Otóż, ów powiew świeżości, pierwotna idea, by zrobić coś rozsadzającego ramy gatunku, nie realizowała się w sformalizowanym manifeście. Idea była ledwie kamieniem, który poruszył lawinę – wydarzenia następowały po sobie spontaniczne i porywały muzyków nieprzygotowanych na ewolucję-rewolucję. Lawina przybrała postać dudniącej sekcji rytmicznej; gdy porwała Hancocka w studiach Columbii, miało się wrażenie, że nie własne wybory muzyków, ale jakaś przemożna konieczność rozrywają zasłonę jazzu.

We wkładce do albumu „Head Hunters” Herbie pisze: „Przed końcem 1972 roku miałem wrażenie, że sekstet osiągnął swój szczyt, że pozostawaliśmy na tym szczycie przez jakiś czas i próbowaliśmy pójść jeszcze dalej, ale to była walka prowadzona pod górę”. Innowacja, którą wybrał pianista, oznaczała nieco intuicyjne przesunięcie muzyki w stronę brzmienia, do którego sam zainteresowany początkowo odnosił się z irracjonalną wyższością. „Wtedy wyobraziłem sobie siebie grającego w zespole Sly’a [Stone’a] coś podobnie funkowego [Herbie ma na myśli „Thank You For Letting Me Be Myself”] (…) Moją podświadomą reakcją było: Nie, nie chcę tego robić”. A jednak z czasem idea wykiełkowała w głowie. Bestsellerowy album „Head Hunters” nie tyle naśladował styl Sly & The Family Stone, co stanowił dla niego wyraźny hołd (tytuł trzeciego utworu – „Sly”!). Pomysł chwycił – aż do epoki Kenny’ego G „Head Hunters” pozostawało najlepiej sprzedającym się albumem jazzowym. Ale czy na pewno „jazzowym”?

Posłuchaj:

Herbie Hancock – „Chameleon” („Head Hunters”, 1973)

Inspiracja nowym soulem, nowym funkiem, w końcu nowym rock & rollem była przecież ogromna – do tego stopnia, że wiele nagranych w latach 70. albumów wręcz zatraciło swój jazzowy charakter (pozostając przy autorze „Head Hunters”, wystarczy wskazać nieco późniejsze jego dzieło – oczywiście rozrywkowy „Man-Child”, nagrany przy pomocy m.in. Steviego Wondera). Początkowy flirt przerodził się w pełną-gębą-przejmowanie wzorców. Najsłynniejszym utworem awangardzistów z Art Ensemble Of Chicago nie bez kozery stało się „Theme De Yoyo” – wokalny rhythm’n’blues pokrewny dokonaniom Arethy Franklin. A to zaledwie czubek góry lodowej: dalej w paradzie „odszczepieńców” szli m.in. Roy Ayers, Alphonse Mouzon, Lonnie Liston Smith; nieco dalej od jazz-rocka czy jazz-funku, ale wciąż w obrębie fusion znajdowały się super-grupy takie jak wspomniane już Mahavishnu czy Return To Forever. W końcu całe rzesze mniej znanych muzyków (m.in. Shades Of Joy), których dokonania dziś pozostają ucztą kolekcjonerów, również dołożyły cegiełkę do budowy zjawiska.

Posłuchaj:

Herbie Hancock – „Hang Up Your Hang Ups” („Man-Child”, 1975)

Roy Ayers – „Rhythms Of Your Mind” („Red, Black & Green”, 1973)

Shades Of Joy – „Freakout #1” („Music Of El Topo”, 1970)

Fusion nasiąkło przede wszystkim dwoma pierwiastkami. Pierwszym był – rzecz oczywista – rock & roll, drugim – soul/funk (podgatunki rhythm’n’bluesa, z których zrodziła się niezwykle rozrywkowa i przystępna odmiana jazzu – reprezentowany m.in. przez Hancocka i Ayersa jazz-funk). O ile z dzisiejszej perspektywy rockowe szaleństwo tamtych lat wydaje się naturalną inspiracją, o tyle wpływ soulu – choćby z tej przyczyny, że się soul wyemancypował nieco później – zasługuje na krótkie wyjaśnienie. Ów gatunek (upraszczając, na potrzeby zwięzłości tekstu przyjmijmy, że kiedy piszę „soul”, myślę też o równoległych zmianach zachodzących na gruncie sceny funkowej) był bowiem jedną z dominujących sił w muzycznej przestrzeni lat 70., zwłaszcza pierwszej połowy. Jego twórcy nie przeszli przemiany w sposób tak spektakularny jak rockmani; oni też mieli swoje Woodstock (myślę o koncercie Wattstax i dokumentującym go filmie), a estetyka blaxploitation, tzn. estetyka gangsterskich filmów o czarnej społeczności USA (a jednak przedstawiająca ją w sposób tendencyjny i niemal prymitywizujący – jako społeczność ćpunów, przestępców lub bezwzględnych policjantów) – stała się niezwykle popularna i dziś żyje drugim życiem. Paradoksalnie jednak, w dobie swojej ogromnej popularności, kultura „czarnej muzyki” miała charakter o wiele bardziej hermetyczny niż kultura rockowa, rozwijała się w środowiskach, w których linie demarkacyjne wciąż jeszcze prowadzone były wzdłuż podziałów rasowych. Znaczące jest kryterium wyróżnienia terminu rhythm’n’blues. Nie były nim ani dominanta stylistyczna, ani charakter kompozycji, ale aspekt społeczny właśnie: od mniej więcej lat 50. etykietą rhythm’n’bluesa oznaczano CAŁOŚĆ muzyki popularnej tworzonej PRZEZ Afroamerykanów DLA Afroamerykanów. Rock & roll pierwotnie był niczym innym jak wykonywanym w przyspieszonym tempie, klasycznym 12-taktowym bluesem, więc i do niego stosował się ów zbiorczy termin. Dopiero przejęcie rock & rolla przez białych wykonawców (jak Bill Haley) i dopasowanie do niego instrumentarium muzyki country and western, oddaliło rock od jego czarnych korzeni i w początkach lat 60. wywindowało do masowej popularności. Paul Anka, Del Shannon i inni podobni im artyści uprzystępnili bluesowe schematy, uczynili z nich przeboje i tym samym muzyka rockowa ostatecznie zajęła miejsce przedwojennej piosenki popularnej (traditional pop) reprezentowanej wciąż m.in. przez Franka Sinatrę czy Deana Martina (to właśnie wtedy utwory American Songbook przestały się sprzedawać, a ich wykonawcy stadnie ruszyli na nostalgiczne występy do Las Vegas). Analogicznie ewoluowało środowisko rhythm’n’bluesowe: lata 60. były okresem wielkich sukcesów czarnych grup wokalnych i indywidualistów pokroju Sama Cooke’a i Marvina Gaye’a. Rock i jego ściśle afroamerykański odpowiednik znacznie się wtedy zdywersyfikowały – w pierwszych latach rock & rolla popularne były zespoły złożone z czarnych i białych wykonawców; w latach 60. muzyka na powrót zaczęła być klasyfikowana poprzez kolor skóry. Encyklopedia muzyki PWN posuwa się do stwierdzenia, że soul był wówczas czarnym odpowiednikiem rocka (co by znaczyło, że w dobie popularności soulu, rock był już twórczością białych). To stwierdzenie wydaje się jednak nieuprawnione: nie da się z muzycznej historii lat 60., w celach dydaktycznych, usunąć wciąż jeszcze koncertującego Little Richarda albo jego młodego gitarzysty – Jimiego Hendrixa. Niemniej jednak faktem jest, że na gruncie społecznym rock i rhythm’n’blues oddaliły się od siebie – i to rock był gatunkiem, który wcześniej przełamał konserwatywne bariery komercyjnego przemysłu rozrywkowego. (Zupełnie już na marginesie: wystarczy pobieżna obserwacja, by spostrzec, jak niewiele klasycznego rocka granego przez Afroamerykanów pamięta się z lat 70., i odwrotnie – jak niewielu było w tym okresie ważnych artystów białego soulu. A przecież granice tych nurtów zacierały się na każdym kroku; Bobby Womack mógłby zostać nazwany zarówno gitarzystą soulowym jak rockowym). Przemiana w tak nakreślonym horyzoncie przebojowego rhythm’n’bluesa nastąpiła wraz z początkiem nowej dekady i rozbudziła wyobraźnię nie tylko gwiazd piosenki, ale też początkowo sceptycznych jazzmanów.

Na przełomie lat 60. i 70. popularność soulu z jednej strony ugruntowała pozycję wykonawców, z drugiej zaś rozochociła szefów wytwórni (którzy, gdyby mogli, kolejne single oparte na modelu wypracowanym przez „I Heard It Through The Grapevine” produkowaliby ad infinitum). Gwiazdy pozbawione były niezależności – ich kariery budowały prężny przemysł, w którym twórca pozostawał anonimowy, zaś wykonawca był JEDYNIE wykonawcą z przydziału. Zdobywając jednak popularność (i tym samym nabijając portfele szefów), niektórzy z muzyków coraz śmielej zabierali głos. Ich ambicje rosły, a wyobraźnię pobudzała postępująca przemiana w samej muzyce popularnej (owo często wspominane przechodzenie z formatu singla do dominacji longplayów). Paradoksalnie, to nie jacyś urojeni przeciwnicy stali na drodze rozwoju czarnej muzyki popularnej, a wewnątrz samego środowiska toczyła się walka między biznesem a artyzmem. Tutaj typową jest historia powstania owego najznakomitszego dzieła gatunku, „What’s Going On”. Utwór tytułowy skomponowano na długo przed zrodzeniem się konceptu całości dzieła (zresztą jego autorem nie był nawet Marvin Gaye), zaś rzekomo niekomercyjna (???) natura piosenki niemal uniemożliwiła jej singlowy debiut. Szef Motown, Berry Gordy, kategorycznie odmawiał wydania dziwacznej kompozycji, zaś jej wykonawca – Gaye, zapowiedział, że nie nagra dla wytwórni ani jednej przebojowej nuty, dopóki „What’s Going On” nie zadebiutuje w rozgłośniach radiowych. Postawiony pod ścianą Gordy ostatecznie skapitulował, a „niekomercyjny” singiel wdarł się na 2 miejsce Billboard Pop List. Dopiero wówczas Motown wyłożyło pieniądze na realizację albumu opartego na koncepcie „What’s Going On”. A przecież opus magnum Marvina Gaye’a nie było pierwszym wielkim dziełem w swojej kategorii. Rok wcześniej pojawiły się „Curtis!” Curtisa Mayfielda i „Everything Is Everything” Donny’ego Hathawaya, a Sly & The Family Stone u schyłku lat 60. zdążyli wydać esencjonalne „Stand”. Zaś w 1971, jak wszyscy wiedzą, Sly Stone – jakby w odpowiedzi na pełen nadziei album Gaye’a – popełnił zgorzkniałe „There’s A Riot Going On”. To właśnie „Riot” i jego twórca byli najczęstszym punktem odniesienia dla jazzowego środowiska (o fascynacji tym albumem wspominają Davis i Hancock).

Posłuchaj:

Donny Hathaway – „The Ghetto” („Everything Is Everything”, 1970)

Curtis Mayfield – „Move On Up” („Curtis!”, 1970)

Sly & The Family Stone – „Thank You For Talkin To Me, Africa” („There’s A Riot Goin’ On”, 1971)

Ale nie tylko jazzmani poczuli skąd wieje wiatr. Nagle wszyscy zapragnęli grać soul. Nawet folkowi bardowie, wśród nich Cat Stevens, przewartościowali swoją twórczość. W 1974 ukazał się najbardziej kontrowersyjny album autora „Wild World”. „Foreigner” pomyślano jako ambitną próbę połączenia progresywnej suity z melodyką, która dotąd była obca piosenkom Stevensa. A jednak nawiązanie do soulu nie musiało przynieść automatycznego sukcesu – „Foreigner” pomimo urzekających melodii przepadł w oparach formalnego zadęcia, a krytycy do dziś podśmiewają się z wersów pokroju I’ve seen many other girls before, ah but darling Heaven must’ve programmed you. Albo też soul nie zrewitalizował kariery rockmanów z Deep Purple, którzy na poziomie płyty „Stormbringer” więcej mieli wspólnego ze Steviem Wonderem niż z heavy-metalem. Bardziej szczęśliwy okazał się David Bowie – jego dwie entuzjastycznie przyjęte płyty – „Young Americans” i „Station To Station” otwarcie nawiązują (ta druga w mniejszym stopniu) do estetyki wcześniej Bowiemu obcej.

Posłuchaj:

Cat Stevens – „How Many Times” („Foreigner”, 1973)

Deep Purple – „Love Don’t Mean A Thing” („Stormbringer”, 1974)

David Bowie – „Stay (Single Edit)” („Station To Station”, 1976)

Elementem łączącym wskazane próby było przejmowanie potężnego ładunku seksualnego napięcia zakorzenionego w soulu i przeszczepianie go na grunt wcześniej dużo uboższy w tak fizycznie pojmowany sensualizm. Piękne zatem są te przypadki, w których archetypiczne rockowe szaleństwo (bądź popowa przystępność) ucierały się z pasją afroamerykańskiej kultury. Był to zdaje się szczytowy okres, gdy chodzi o intensywność ekspresji w muzyce popularnej. Ponadto pod powierzchnią złożoną ze stereotypów („rockowe szaleństwo”, „soulowa pasja”) kryły się niuanse jeszcze tę ekspresję pogłębiające – w istocie nie pozwalające na zaszufladkowanie żadnego z artystów, o których piszę.

Wracając do jazzu, do punktu, w którym zaczęliśmy: wybuch zainteresowania fusion w pierwszych latach dekady musiał doprowadzić do sprzężenia zwrotnego. Tym razem pojętnymi uczniami okazali się rockmani. Skoro Miles Davis mógł czerpać z ich dokonań, dlaczego oni mieliby pozostać głuchymi na jazz? Legendarny gitarzysta Allman Brothers Band – Duane Allman, zapytany o inspiracje, w pierwszej kolejności wskazywał grę Coltrane’a na „Kind Of Blue”. Wystarczy posłuchać nagrania fenomenalnych koncertów zespołu w Filmore East, by się przekonać, że słowa Duane’a nie były czczą gadaniną. Jeśli się bowiem przez „jazz” rozumie pewien sposób myślenia o muzyce, a niekoniecznie kilka skal podstawowych dla gatunku, wówczas oczywiste staje się, że te rozwlekłe improwizacje Allmana w ’71 roku to już nie był „zwyczajny” blues-rock. To był jazz w najbardziej szlachetnej postaci. Albo też, gdy z dryfującego w stronę soulu i funky Deep Purple odszedł zdegustowany Ritchie Blackmore, puste miejsce gitarzysty wypełnił Tommy Bolin. Bolin był niezwykle wszechstronnym kompozytorem, wokalistą i jednocześnie fenomenalnym instrumentalistą, który referencje zdobył, grając na klasycznym albumie Billy’ego Cobhama – „Spectrum”. To właśnie partie zarejestrowane na potrzeby jazz-rockowego dzieła przesądziły o akcesie Bolina do grupy stadionowych wymiataczy (David Coverdale i Jon Lord mieli przez całą noc, bez przerwy odsłuchiwać „Spectrum”, a nad ranem zdecydowali jednogłośnie: „Bierzemy!”). Szczególnie ciekawe okazały się te nagrania Deep Purple z Tommym Bolinem, które przez wiele lat pozostawały niepublikowane – próby zespołu w Hollywood – tak bardzo funkowe, że zupełnie nie przypominające najsłynniejszych utworów grupy (szkoda, że te potężne jamy w duchu Jamesa Browna nie weszły na ostatni w latach 70. longplay Deep Purple).

Posłuchaj:

The Allman Brothers Band – „Whipping Post” („Live At Filmore East”, 1971)

Deep Purple – „The Last Of The Long Jams” („Days May Come And Days May Go”, zarejestrowane w 1975, wydane w 2000)

Czy zatem można mówić o „czarnej rewolucji” w muzyce lat 70.? Rewolucja jest przecież tą niepohamowaną siłą, która raz puszczona w ruch, przejmuje kontrolę nad swymi architektami i popycha ich do czynów, o które nigdy by siebie nie podejrzewali. Rewolucja jest następstwem manieryzmu poprzedniej epoki – służy obalaniu formy, która została wyczerpana, i swój niepohamowany charakter bierze właśnie z uczucia nowości towarzyszącego obalaniu. Ale też rewolucja w potocznym tego słowa rozumieniu nie istnieje – konstytutywną cechą rewolucji jest bowiem ewolucja. Zmieniając oblicze jazzu na poziomie „Bitches Brew”, Miles Davis z jednej strony przekreślał dotychczasowe pojmowanie pojemnej estetyki, z drugiej strony bez tego przekreślanego jazzu „Bitches Brew” nie byłoby w ogóle możliwe. A bez „Bitches…” nie byłoby możliwe „A Tribute To Jack Johnson”, co jest tak oczywiste, jak często pomijane w teoretycznym dyskursie. Jazzmani potwierdzili zatem, że artysta nie może egzystować w totalnej izolacji, nieprzemakalny na przekształcenia. Tym samym wyprzedzali kolejną wielką „rewolucję” lat 70. i jednocześnie dekonstruowali jej sens (jeśli rewolucja była ewolucją, Johnny Rotten więcej zawdzięczał Pink Floyd niż jego fani mogli sobie wyobrażać). Emancypacja i dynamiczny rozwój tych gatunków, które składały się na pojemny amerykański rhythm’n’blues (a więc rozwój soulu, funku, ale też wchodzącego na nową ścieżkę jazzu), były z pewnością momentem przełomowym – tylko okres przedwojenny zdaje się być porównywalnie zdominowany przez wpływy afroamerykańskie. Zresztą, cała muzyka popularna, która z USA rozlała się na resztę świata, jest bardziej – niż się powszechnie sądzi – muzyką afroamerykańską w rodowodzie (prawdę mówiąc, niezwykle trudno jest wskazać kreatywną rolę białych w jej rozwoju. Główne znaczenie miały trzy nurty: chrześcijańskie hymny, które pomogły ukształtować niewolnicze spirituals; marsze wojskowe, z których co nieco przejęły pierwsze big bandy; i w końcu: country and western wywiedzione z folkloru irlandzkich czy niemieckich osadników, rozwijające się w dziewiętnastym stuleciu równolegle do muzyki czarnych pracowników plantacji. Generalizując, można by zaryzykować stwierdzenie, że cała reszta wyszła z Afryki). W początkach wieku XX w zasadzie nie było w USA tradycji muzycznej wolnej od wpływów afroamerykańskich. Popularne piosenki kierowane do białych odbiorców, produkcje tzw. Tin Pan Alley (obszar w Nowym Jorku, w którym piosenki te powstawały) lub Broadwayu wywodziły się z wodewilu i burleski, a te z kolei miały swe źródło w minstrel shows. Poetycko-muzyczne przedstawienia o charakterze komediowym, które przemierzały Stany Zjednoczone, by rozbawiać farmerów i kowboi, były pastiszem muzyki niewolników. Paradoksalnie jednak minstrel shows odegrały sporą rolę w popularyzacji pieśni i tańców czarnych. Ponadto piosenki tradycyjnego amerykańskiego popu nie miały oryginalnej formy, ale na swe potrzeby adaptowały kolejno cakewalk, ragtime, a w końcu (dość nieudolnie) blues i jazz. Wszystko to były gatunki i style kultury afroamerykańskiej. Nawet „względnie biała” estetyka country and western pozostawała pod jej silnym wpływem; banjo to przecież instrument rdzennie afrykański. A gdy traditional pop ustąpił pola innej muzyce popularnej, był nią rock & roll.

A więc rewolucja lat 70. czy jednak nie? Zdaje się, że pojęcie „rewolucji” w jej potocznym znaczeniu jest niewystarczające. Ów rozciągnięty w czasie proces naznaczony był burzliwymi okresami zmian, w których „patos nowości” (obecny np. przy wynalezieniu rock & rolla) porywał oszołomionych uczestników zdarzeń – nie da się jednak tych okresów wyabstrahować z ich kontekstu. Rozwojowi muzyki popularnej towarzyszyła mimo wszystko spora płynność – logika postępu – i do pewnego momentu zwrot o 180 stopni (czyli zwrot prawdziwie rewolucyjny) nie miał szansy nastąpić.

Przywołana scena nagrywania „A Tribute…” nabiera dla mnie metaforycznego, zabawnego znaczenia. Herbie Hancock nie tyle nie mógł odmówić udziału w sesji, bo został do niej przymuszony przez Davisa; Herbie nie mógł odmówić, bo jako muzyk uczestniczył w wydarzeniach, które nie bardzo był w stanie kontrolować. A przynajmniej nie on sam jeden. „Rewolucja” była procesem ciągłego dziania się, ucierania nowych form ze starymi i trwała niemal dwa wieki – w swym momencie szczytowym opanowała cały świat. Była niepohamowaną emanacją kultury, a to już czysta metafizyka.

c.d.n.