Hagiografia 3

Zdjęcie Hagiografia 3

Być może nie ma to znaczenia dla nikogo prócz maniakalnych historyków rocka, ale czy ktokolwiek z was zastanawiał się, co by było, gdyby Talking Heads wydali „Remain In Light” kilka miesięcy wcześniej, zapisując tym samym swe opus magnum na koncie poprzedniej dekady? Jak należałoby wówczas konstruować rankingi Best Of 70s? Jaką miarą mierzyć tę jedną płytę ze wszystkimi innymi wydanymi po '69 roku? Może nie wpłynęłoby to na kurs dolara, może nie przyspieszyłoby upadku komunizmu, oceany i morza nie wystąpiły z brzegów, a rzeki nie opuściły koryt… A może świat faktycznie nie byłby taki sam? Jedno jest pewne: ów album, przez to właśnie, że wydany został w ’80, a nie ’79 roku, stanowi namacalną cezurę świata przed i po nowej fali.

Trudno byłoby posądzać „Remain In Light” o przesadne hołdowanie stylistyce new wave. Oczywiście korzenie tego dzieła sięgają lat 70., okresu debiutu i rozwoju artystycznej koncepcji Talking Heads, lecz jego odrębność od wszystkiego, co do tego czasu urodziła muzyka popularna jest nader słyszalna. Nie tyle bowiem „Remain In Light” przyswoiło sprawdzone schematy nowofalowego rocka, co korzystało z uchylonych przezeń drzwi do muzycznego wonderland.

Najważniejszym dokonaniem nowej fali było, co z lubością podkreślam, wyprowadzenie rocka ze ślepego zaułka punku. Paradoks tej tezy – paradoks punkowego rodowodu nowej fali – staje się bardziej zrozumiały, jeśli przyjąć, że new wave nie była negacją tylko punk-rocka, ale w ogóle negacją języka rocka jako takiego. Albo też słowo negacja jest nie na miejscu – bardziej ono pasuje do manifestu Sex Pistols – i lepiej byłoby mówić, że nowa fala zamiast negować, wolała poszukiwać. W ten sposób celem poszukiwań stał się nie nowy język muzyki, odmienny od dotychczas znanego w kulturze zachodu (należy pamiętać, że new wave była w jakiś sposób kompromisem, przypadała na okres przejściowy i jako taka epatowała pomieszaniem stylów mijającej epoki z elementami dodanymi) – nie tyle nowy język był celem, co znalezienie punktu wyjścia pozwalającego „przyszłym pokoleniom” taki język sformułować. To właśnie był heroiczny akt „uchylenia drzwi”.

W świetle tych wyjaśnień, logicznym staje się twierdzenie, że „Remain In Light” nie tylko nie mogło powstać wcześniej, ale w ogóle nie mogło powstać w innym momencie historii. Gdyby w ’80 roku nikt tej płyty nie nagrał, należałoby ją wymyślić! I oczywiście, gdyby się ograniczyć do oglądu sprawy z jednego tylko – rockowego – punktu widzenia, można by w tym miejscu zakończyć. Talking Heads stworzyli dzieło święte, wzbogacili muzyczny język zachodu, wręcz go na nowo zdefiniowali (czy to nie dzięki nim fan rocka zna znaczenie słowa „polirytmia”?). Kropka. Ale na czubku nosa popkultury tkwiło coś jeszcze, w „Remain In Light” nie znajdowały się wszystkie przepisy na inkorporowanie muzyki świata, a nawet „My Life In The Bush Of Ghosts” nie stanowiło pierwszego przykładu tygla muzycznych kultur.

Nie wiem kto był pierwszy. Pewnie jakiś wizjoner, który nigdy nie doczekał się sesji nagraniowej dla prominentnej wytwórni albo artysta z lat 30., o którym nie mam i nigdy nie będę miał szansy usłyszeć. Niemniej jednak krytycy lubią podkreślać, że jedną z wcześniejszych i głośniejszych wycieczek muzyki popularnej w świat orientu (z pewnością wtórną wobec podobnych wycieczek urządzanych przez muzykę poważną) były koncerty Johna Coltrane’a z listopada 1961 roku, w całości dostępne jako „Complete 1961 Village Vanguard Recordings”. Tutaj po raz pierwszy Trane zaakcentował skłonność do egzotycznych podziałów rytmicznych (znacząca jest obecność Ahmeda Abdula-Malika i jego tambury). Również w tej dekadzie na muzycznym szczycie spotkali się Joao Gilberto i Antonio Carlos Jobim ze Stanem Getzem (a wynikiem był m.in. nieśmiertelny przebój „The Girl From Ipanema”), zaś Don Cherry popełnił album „Eternal Rhythm”, na którym fuzja dwóch muzycznych kultur okazała się zbyt wąska więc, zgodnie z koncepcją „muzyki bez granic”, postanowiono sięgnąć po wszystkie muzyczne tradycje w ogóle. Te multikulturalne spotkania na poletku jazzu, w latach 60. były może nie wypadkami przy pracy, ale z pewnością bardziej wyjątkami od reguły niż poddającym się porządkowaniu trendem. Muzycy zamieszczając tu i ówdzie odwołania do afrykańskich korzeni bluesa czy indyjskiej rytmiki, badali grunt pod dalszy rozwój; szczególnie brazylijscy twórcy bossa novy i jazzmani obskakiwali się wzajemnie, deklarując zafascynowanie, szacunek i gotowość współpracy (nawet jeśli sam Tom Jobim we wspominkach podkreślał powszechną niechęć swych rodaków do inspirowanej jazzem nowej fali w brazylijskiej muzyce). Jednak prawdziwa eksplozja tej fascynacji mogła nastąpić dopiero, gdy zmieniły się społeczne nastroje epoki. Szczególna moda na wszystko, co wschodnie, ezoteryczne (a wszystko, co wschodnie wydawało się jednocześnie ezoterycznym) była przecież wpisana w hipisowską kontrkulturę. Muzyka nie reagowała może natychmiastowo, ale za to efekt reakcji okazał się zachwycający. Muzycy, zainfekowani spirytyzmem późnego Coltrane’a, zaczęli wśród swych słuchaczy propagować optymistyczne akcenty wschodnich religii i filozofii, a że jazzmani nutą posługiwali się lepiej niż słowem, to właśnie przyswojenie orientalnych skal i instrumentarium bardziej było wymownym niż przedruki z Konfucjusza na kopertach płyt. Po latach ukuto zabawny termin, którym, niby obszernym kloszem, krytycy muzyczni próbują nakryć duchowe przebudzenie jazzowego światku na przełomie lat 60. i 70.. Chodzi mianowicie o tzw. „kozmigroov”, przez stronę freeform.org definiowany jako: transgresywną, improwizowaną muzykę, łączącą elementy psychodelii, duchowości, jazzu, rocka, soulu, funku oraz afrykańskich, latynoskich, brazylijskich, indyjskich i azjatyckich wpływów, które swój wyraz znajdują we wszechogarniającej, kosmicznej pulsacji. Ta elastyczna etykieta, którą kronikarze kozmigroov oznaczają zarówno Sun Ra jak i polski Skalpel, nie oddaje zatem istoty formalnego nowatorstwa wspomnianych jazzmanów w sposób ścisły.

Posłuchaj:

John Coltrane – „India” („Complete 1961 Village Vanguard Recordings”, 1997)

Albert Heath feat. D. Cherry & H. Hancock – „Baraka” („Kawaida”, 1970)

Paradoksalnie dużo odważniejsze okazały się próby tych instrumentalistów od równoległych, lecz wciąż nieśmiałych, pląsów twórców piosenek, rockmanów (prawdziwych przecież hipisów!) – „Within You Without You”, przykład oczywisty, nie stanowi o radykalnej zmianie w stylistyce Beatlesów, tak jak jej symbolem jest „Strawberry Fields…”, zaś „Karma” Pharoah Sandersa to zdecydowana i daleka wyprawa w świat etnicznego groove'u. No właśnie, Pharoah Sanders, kluczowa dla tego tekstu postać – współpracownik Coltrane’a, o którym mówi się, że to raczej on inspirował twórcę „A Love Supreme”, niż Coltrane jego. Pharoah Sanders – jeden z najbardziej charakterystycznych saksofonistów w dziejach, który przez większą część swojej profesjonalnej kariery miewał problemy ze znalezieniem pracy.

Sanders wyłonił się z grupy muzyków post-coltrane’owskich jako, obok wdowy po Johnie – Alice Coltrane, najciekawszy z nich. Jego „Karma” z 1969 roku, nazywana duchową kontynuacją „A Love Supreme”, więcej miała wspólnego z ludowymi rytmami Afryki i Azji niż charakterystycznym brzmieniem jazzu, którego gatunek ten nie pozbył się nigdy, niezależnie czy występował pod postacią free czy bebopu. Ale „Karma” wciąż jeszcze miała z jazzem wiele wyraźnych punktów stycznych, podobnie późniejsze albumy Pharoah, „Thembi” czy „Black Unity”. Wydaje się, że początkowo bardziej zachowawcza Alice Coltrane, w ostatecznym rozrachunku poszła dalej: od „Ptah, The El Daoud”, przez znane „Journey In Satchidananda” po „Universal Consciousness” stopniowo oddalała się od zachodnich schematów. Nic dziwnego więc, że w odautorskich opisach jej czy Sandersa dzieł nieustannie wracał zaakcentowany już w latach 60. koncept muzyki, która nie zna podziałów – zarówno gatunkowych jak i geograficznych. Ta filozofia nie posługiwała się pojęciem kulturowego tygla, bowiem kultura muzyczna w jej ujęciu była jedna i uniwersalna. Wyżej wskazane albumy łączyła nie tylko bliskość dziedzictwa po Johnie Coltrane’ie, ale też podobny zestaw muzyków, którzy brali udział w ich nagrywaniu (sam Sanders użycza talentu zarówno na „Ptah…” jak i „Journey…”). A przecież , co interesuje nas najbardziej, formalnie nie było rewolucji – zmieniono tu i ówdzie rytmikę, tam dodano etnicznych instrumentów, zwłaszcza perkusyjnych i rozmaitych przeszkadzajek, gdzieniegdzie oparto się na wschodnich skalach, które przydały muzyce kolorytu i ożywiły melodie (tutaj owi innowatorzy najbardziej odeszli od tradycji jazzowej). Elementem cementującym te próby był zaczerpnięty z free-jazzu duch niezorganizowanej, „chaotycznej” improwizacji. Z niej stosunkowo małym kosztem udawało się wydobyć oryginalne efekty.

Posłuchaj:

Pharoah Sanders – „Astral Traveling” („Thembi”, 1971)

Pharoah Sanders – „Black Unity (fragment)” („Black Unity”, 1971)

Alice Coltrane – „Blue Nile” („Ptah, The El Daoud”, 1970)

Ale Pharoah Sanders i Alice Coltrane w latach 70. czy Don Cherry w 60. nie byli jedynymi. Flecista Hubert Laws, nie tak spektakularnie, ale również udanie dryfował w kierunku etnicznym na „In The Beginning”; Wayne Shorter w 1974 roku przy współudziale m.in. Herbiego Hancocka i Miltona Nascimento nagrał album, który okazał się wspaniałą i niezwykle przystępną hybrydą lekkiego, „komercyjnego” jazzu i słonecznej muzyki brazylijskiej – „Native Dancer”, i tym samym zdefiniował cały gatunek. Metoda Shortera była prosta i skuteczna: przepracował kilka kompozycji Nascimento, dodał parę własnych i zatrudnił muzyków z Brazylii – kto jak nie oni potrafił odgrywać melodie prowincji Minas Gerais, z której pochodził Milton? Nie był to zresztą pierwszy album Shortera, na którym saksofonista dawał upust swym południowoamerykańskim inspiracjom. Już w 1965 zaznaczył je kompozycją „El Gaucho”, a później, w latach bezpośrednio poprzedzających wydanie „Native Dancer” doskonalił warsztat w „pan-etnicznym” Weather Report.

Posłuchaj:

Wayne Shorter feat. Milton Nascimento – „Miracle Of The Fishes” („Native Dancer”, 1975)

Inną super-grupą, sięgającą po egzotyczne elementy, było oczywiście Mahavishnu Orchestra, z którego w pewnym momencie uciekł centralny muzyk – John McLaughlin (po to tylko by jeszcze głębiej zabrnąć w indyjskie skale). Shakti, które sformował z L. Shankarem i Zakhirem Husseinem (niestety często stawiające techniczne popisy nad treścią swojego grania), w przeciwieństwie do wykonawców wcześniej wspomnianych, nie szukało złotego środka między estetykami wschodu i zachodu – Shankar i Hussein wręcz wchłonęli McLaughlina. W końcu na mapie raczkującej world-music wskazać należy Polaków z Osjan, którzy otwarcie przyznają, że ich wydanie hinduizmów czy arabizmów opiera się raczej na luźnych skojarzeniach („tam gdzie pojawia się sitar, tam swoje piętno odcisnąć musiał orient” – myślą wszyscy), nie na faktycznym związku z tradycją tych regionów. To, samo w sobie, stanowiło oryginalną podstawę poszukiwań (pamiętajcie, że mówię o Polsce Ludowej), na tyle oryginalną, by doprowadzić Osjan do współpracy ze wspominanym już Cherrym (!). Ten zaś rozwijał podjęte wcześniej wątki na „Brown Rice” z 1975 roku.

Posłuchaj:

Shakti – „Lotus Feet” („Shakti with John McLaughlin”, 1976)

[Co ciekawe, dużo bardziej interesująca wersja tego utworu, podejmująca muzyczny temat dokładnie w tym miejscu, w którym kończył się on w roku 1976, pochodzi ze wspominkowego albumu „Remember Shakti” z 1999 roku. Posłuchaj >> ]

Osjan – „Rozdział II” („Księga Chmur”, 1979)

Skoro muzyka orientu (albo szerzej „world-music” – zdradliwy, lecz obejmujący dodatkowo kilka innych kontynentów termin) tak bardzo dotknęła pewnych środowisk zachodnich, z kronikarskiego obowiązku należy zaznaczyć, że nastąpiło też sprzężenie zwrotne. I tak: nie zaskakują bitelsowskie melodie na sztandarowym dziele brazylijskiego popu – „Clube Da Esquina”, a nawet (co bardziej nieoczekiwane) cover „Jumping Jack Flash” (zagrany na sitarze właśnie) otwierający solowy debiut Anandy Shankara. Może natomiast zaskakiwać, że przeogromne pole możliwości zostało otwarte przez duchową filozofię tak prostoduszną, że miejscami wręcz naiwną (co się nasuwa nawet, gdy nie jesteśmy do owych protoplastów new age’u wrogo nastawieni; „Karma” Sandersa to szczere wyznanie, że „jest dobrze i będzie jeszcze lepiej” w prostocie przekazu lirycznego wcale nie bardziej skomplikowane od słów reklamy. The Creator has a master plan – peace and hapiness for everyone… taralalala… Zaś pochodzące z tego samego okresu opowieści pianisty Sun Ra o swej podróży na Saturna, spotkaniu z kosmitami i ich przesłaniu, by za pomocą muzyki nieść światu pokój są…doprawdy, bardzo inspirujące).

Temat oczywiście nie zostaje wyczerpany, gdy wymienić kilka głośniejszych nazwisk i bardziej udanych albumów. Kto jednak złapał bakcyla słuchając fenomenalnego „Astral Traveling” z „Thembi” Sandersa (jak ja!) postara się szukać dalej, na własną rękę. Na koniec wypada mi spiąć ów wywód logiczną klamrą: te wszystkie wariacje na etniczne tematy nie były przecież zawieszone w próżni. Jakkolwiek dzisiaj mogą wydawać się rewolucyjnymi (i dla rocka faktycznie takimi są!) afrykańskie wtręty na przełomowym „Remain In Light” czy azjatyckie na „Tin Drum” Japan, tak nie wolno zapomnieć gdzie leżało ich źródło. Czy można pozwolić sobie na naiwny osąd, że David Byrne nie znał dorobku jazzmanów z lat 70.? Albo nawet zakładać, że znikąd wzięły się mariaże funku, jazzu i orientalnej rytmiki na „On The Corner” lub „Head Hunters” (które dopiero teraz przywołuję, bo o wiele bardziej są znane niż albumy np. Alice Coltrane, a niewielu zastanawia się nad ich faktycznym miejscem w historii muzyki). I tylko pozornie żartem wydawać się może, że hipisowski zachwyt nad hinduizmem czy buddyzmem otwierał te same drzwi, które dla poszukiwań nowego języka, otworzyła new wave i przez które na zimny rock lat 80. biło oślepiające światło „muzyki źródeł”.

c.d.n.

Paweł Sajewicz (21 września 2008)

Dodaj komentarz

Komentarz:
Weryfikacja*:
 
captcha
 
Gość: bebe
[29 października 2010]
znakomity ficzur!

Polecamy

statystyka

Przeczytaj także