Zrozumiały rytm, harmonia i melodyka dla zdecydowanej większości słuchaczy wciąż są aksjomatami (często nieuświadomionymi) komfortowej i bezpiecznej recepcji. W tym nieco niewygodnym dla wielu antropologów dźwięku (vide Raymond Murray Schafer) kontekście, bulgocące szumem dzieła Luigiego Russolo czy Edgara Varese'a, niezależnie od swej intelektualnej wartości, nie wydają mi się szczególnie częstymi gośćmi w głośnikach i słuchawkach dzisiejszych, nawet wyrobionych odbiorców, a jeśli już, to wybrzmiewają tam raczej z zawodowego/snobistycznego obowiązku, niż dla audialnej przyjemności jako takiej. Oczywiście zdarzają się wyjątki. Z kolei dla melomanów próbujących dokonać w swych muzycznych horyzontach wyraźnej transgresji, ewentualna próba zmierzenia się z „niedźwiedziem” często kończy się na nieudanych próbach ataku i wstydliwej ucieczce (sam przechodziłem przez to wiele razy); nie wiadomo jak go podejść, w co się uzbroić i czego właściwie po niemożliwym do okiełznania zwierzu się spodziewać. Z cichą nadzieją, że być może uda mi się zachęcić choć kilka osób z tej drugiej grupy do analitycznego wyzwania i próby dotarcia do korzeni Aphex Twina, Sonic Youth, Merzbow i wielu innych współczesnych gigantów, postanowiłem naszkicować wypełniony kilkudziesięcioma linkami klucz, punkt zaczepienia dla własnych poszukiwań.

Złośliwi przodkowie

Geneza muzyki eksponującej szum nie wydaje się być zbyt chwalebna. O ile dociekania Mary Russo i Daniela Warnera nie mijają się z prawdą, wywodzi się ona prawdopodobnie ze średniowiecza i jest związana z tzw. rytuałem charivari (całkiem sugestywna rekonstrukcja), w trakcie którego zorganizowana grupa ludzi gnębiła mieszkańców, którzy pozwolili sobie na zaburzenie ówczesnego ładu społecznego. Konkretyzując, jeśli kobieta zaszła w ciążę w zbyt młodym wieku, wiązało się to z wizytą niezwykle hałaśliwych agresorów, którzy poprzez wrzaski, ornamentowane uderzaniem w garnki i patelnie, poniżali ją i jej partnera improwizowaną kakofonią. Sądzę, że w średniowiecznym niezrównoważeniu i nadmiernej, często zbyt dosłownej ekspresji, można dopatrywać się zalążka tego, czym współcześnie dewastują przestrzeń dźwiękową tacy artyści, jak wspomniany już Masami Akita czy Kevin Drumm.

Wydawało się, że poukładane muzycznie kolejne stulecia (biorąc pod uwagę muzykę zachodnią), bazujące przede wszystkim na tonalności, kontrapunkcie i harmonii, uczyniły z ewentualnych zgrzytów i zakłóceń elementy marginalne (inna sprawa, że wielu kompozytorów obrywało na przestrzeni wieków za rzekomo zbyt niekonwencjonalne kompozycje, które z dzisiejszej, zepsutej hałasem perspektywy wydają się przyjemnymi, relaksacyjnymi wręcz melodiami). Ład i porządek nie mogły jednak trwać wiecznie.

Pierwszym ciosem w przewidywalność i w „tu i teraz” stało się wynalezienie fonografu, a niedługo potem gramofonu, dzięki czemu udało się rozbić relację opartą na źródle dźwięku i statycznym odbiorcy, co Pierre Schaeffer nazwał słuchaniem akuzmatycznym, czyli takim, gdzie jedynym zmysłem zaangażowanym w recepcję jest słuch. Genezy terminu można dopatrywać się w starożytności, a ściślej w wykładach Pitagorasa, który zza zasłony wykładał swym uczniom tajniki ówczesnej wiedzy. Na podobnie „akuzmatycznej” zasadzie funkcjonują dziś rozlokowani w miejskich arteriach sympatycy radiowej zetki, doznający przy brzmieniach Pitbulla i szczęśliwi ze szczypty anonimowości w ulicznym korku. Drugim z soczystych razów były nietonalne eksperymenty kompozytorów z przełomu XIX i XX w. – od delikatnego przekraczania przepisów przez Debussy’ego, po absolutną dodekafonię a la Schoenberg. Nokautujące uderzenie dla interesującej mnie stylistyki wymierzyli jednak inni teoretycy, a radykalny proces przewartościowania rozpoczął nie kto inny, tylko opętany wizją futurystycznego 3M Luigi Russolo.

Jak to było kiedyś…

W słynnym manifeście z 1913 roku zanegował on dalszą potrzebę rozwijania opartego na klasycznych instrumentach i zakorzenionego w konsonansach brzmienia, oferując w zamian konieczność gruntownej reformy języka i odrzucenia skrzypiec czy altówek, na rzecz elementów znalezionych i wytwarzających hałas (tzw. intonarumori). Asocjacje z industrialem spod znaku Einsturzende Neubauten i Throbbing Gristle są jak najbardziej na miejscu, zwłaszcza że Russolo wyraźnie reprezentował estetykę do it yourself, drastycznie zrywając z akademickimi rygorami, co przyniosło mu po latach licznych, choćby punkowych naśladowców, o czym niżej.

Kwintesencją wyszczególnionych przez niego sześciu szeregów brzmień (znajdziecie je tuż nad konkluzjami podlinkowanego manifestu) było skalibrowanie ich wysokości i rytmu tak, by sprawiały wrażenie przemyślanej i zaplanowanej kompozycji, tyle że złożonej z nieprzewidywalnych elementów. W końcu, jak mówił sam zainteresowany: „Beethoven i Wagner byli wybitni, ale dziś mamy ich już dosyć. Tramwaje, silniki, krzyczące tłumy są ciekawsze”. Maszyna (nomen omen) ruszyła, a do Russola dołączali co raz to nowi wizjonerzy, że wymienię tylko eksperymentującego z gramofonami Laszlo Moholy-Nagy'ego (prekursora współczesnej kultury didżejskiej), Erika Satie (antycypującego muzak i na swój sposób ambient) czy Pierre’a Schaeffera i jego potyczki z muzyką konretną. Subiektywnie, najciekawszym z nich wszystkich wydaje mi się jednak Edgar Varese, i o nim teraz.

Varese, podobnie jak Henry Cowell, nie stosował już rozróżnienia na szum i muzykę. Wprowadził za to pojęcie zorganizowanego dźwięku, skupiając swoją uwagę na nieustannie fluktuujących płaszczyznach audialnych, które w swym rozedrganiu kreowały monumentalne muzyczne przestrzenie. Płynność zmarginalizowała znaczenie kontrapunktu, a konotacje ze współczesnymi dronami i rozległymi odłamami muzyki elektronicznej narzucają się same przez się.

Varese fascynował się też rytmem, czego dobitnym przykładem jego monumentalne, napisane wyłącznie na perkusję, „Ionisation”, będące jedną z głównych muzycznych inspiracji dla samego Franka Zappy, oraz w ramach hołdu zacytowane w słynnym już „Djed” grupy Tortoise.

Amerykanina ciekawiły również korzyści płynące z połączenia potencjału przedstawicieli nauk ścisłych i kompozytorów. Liczył, że powiązanie muzyki z nauką przyczyni się do dynamicznego rozwoju technologii, a finalnie, do poszerzenia ludzkiego zakresu postrzeganych częstotliwości, co szczególnie wzięła sobie do serca Pauline Oliveros, rozczłonkowując egzotyczne brzmienia w sposób, o jakim przecierający szlaki przez swój flirt z klasterami Henry Cowell mógł kilka dekad wcześniej tylko pomarzyć. Kolejny bohater trafił na nieco lepsze czasy, niż jego nauczyciel.

John Cage, jak powszechnie wiadomo, to człowiek-instytucja, którego dziełom poświęcono multum akademickich analiz. W związku z tym jego utwory na fortepian preparowany (gdzie eksponował perkusyjny charakter instrumentu) i niekonwencjonalne użycie gramofonów, bębnów i radia odstawię nieco na bok, a skupię się na tym, jaką rolę przypisywał szumowi, jak wyobrażał sobie relację pomiędzy kompozytorem a wykonawcą i wreszcie, jaki wpływ na muzykę wywarła jego metoda przypadku i niezdeterminowania.

Myślenie Cage’a jest bardzo zbieżne z poglądami Russola i Varese'a jeśli chodzi o rolę zakłóceń w muzyce przyszłości. Liczył on na błyskawiczny rozwój instrumentów elektronicznych, które będą jedynym tworzywem antycypowanych utworów, zbudowanych z gargantuicznie rozbudowanej puli możliwych do użycia brzmień. Od Varese'a różniło go z kolei psychologiczne podejście do szumu, którego (w dwupaku z muzyką) nie utożsamiał, jak protoplasta drone'ów, z żadnym ,zorganizowanym dźwiękiem", lecz stawiał pomiędzy nimi wyraźną granicę, zaznaczając, że ta opozycja stanie się niedługo nową dominantą i źródłem ewentualnych audialnych konfliktów, których genezy dopatrywał się w… ludzkim nastawieniu. Jeśli bowiem staramy się szum zignorować, ten nam przeszkadza, jeśli zaś wsłuchamy się w jego głębię i złożoność – fascynuje. Usilnie eksponował też subtelne niuanse, podkreślając znaczenie ciszy i spontaniczności, czemu najlepszy dowód dał w swoim chyba najsłynniejszym dziele: „4'33”.

Słowa Cage’a sprawdziły się także w aspekcie syntetycznych kompozycji, które wedle jego wizji miały doprowadzić do tego, że obeznany w teorii muzyki kompozytor nie będzie już potrzebował wykonawcy; zaprojektowany przezeń utwór wybrzmi bezpośrednio na elektronicznym instrumencie, stanowiącym jednocześnie bazę i nieodłączny element jego istnienia. O wpływie tej rewolucji na dzisiejszą scenę elektroniczną nie warto chyba nawet wspominać.

Wreszcie przypadek i niezdeterminowanie, istny szum recepcyjny, czyli elementy mające za zadanie zburzyć jakąkolwiek przewidywalność i kontrolę nad utworem, stanowiące też sprawdzian koncentracji dla muzyków oraz publiczności. Do najistotniejszych z tego typu dzieł trzeba zaliczyć „Music of Changes”, w którym wszystkie cechy dźwięku są wyznaczane poprzez rzuty monetą, wspomniane „4'33”, kładące nacisk na akompaniujące milczącemu artyście dźwięki otoczenia, czy „Imaginary Landscape No. 4”, którego struktura bazuje na paralelnym użyciu kilkunastu radioodbiorników. Te intelektualne prowokacje bardzo szybko znalazły podatny grunt wśród równoległych Cage'owi twórców, jak „pan i władca asymetrycznych nieciągłości”, Karlheinz Stockhausen (i jego „Klavierstuck XI”), jak i wśród późniejszych kontynuatorów, którzy jeszcze bardziej zbliżyli muzykę do performance’u. Mam tu na myśli chociażby tzw. utwory gry Johna Zorna, w których wykonawcy muszą przestrzegać w wydobywaniu dźwięków określonych reguł, takich jak kolejność, wysokość, intensywność (coś pięknego).

Podsumowując, szum i zniekształcenia zmieniły swój status z elementów negatywnych na pozytywne, a najlepiej można to zauważyć we współczesnej muzyce, którą trafnie puentuje legendarne już stwierdzenie Masamiego Akity (Merzbow): ,"Jeśli hałas jest przykrym dźwiękiem, to dla mnie hałasem jest muzyka pop".

… a jak jest dziś

Jak łatwo się domyślić, wyżej wymienieni zainspirowali wielu naśladowców, od czego już tylko krok prowadził do umownego i kontrowersyjnego charakteru praw autorskich, rozwoju kultury remixu, uaktywnienia się Dj-ów, plądrofonii i, co najistotniejsze, dominacji studia nagraniowego nad kompetencjami kompozytorskimi oraz postmodernistycznej dyskusyjności dalszego wartościowania muzyki na wyższą i niższą. Otoczony aurą tych zjawisk i nieznający nut Brian Eno wymyślił ambient, przeciwwagę dla otumaniającego według niego muzaku, wielokrotnie wspominając o fascynacji czystym dźwiękiem, który na bieżąco można modulować. Już w latach 50. doszło też do przejścia z nieporęcznych na dłuższą metę płyt gramofonowych na taśmę, której obróbka umożliwiała dowolne sklejanie, powielanie i nakładanie na siebie dźwięków, co wprowadziło kompozycyjne możliwości na nowy poziom. Przepysznie opowiada o tym Glenn Gould, wspominając połączenie swoich dwóch wykonań fugi a-moll Bacha (powolnego i dynamicznego), co dało zaskakująco spójny efekt, dużo ciekawszy od statycznego i jednorodnego wykonania.

Gdy spotęgowana pojawieniem się ogólnodostępnych syntezatorów fascynacja hałasem i pozaeuropejskimi brzmieniami dotarła do kultury popularnej, czego najsłynniejszym przykładem „Tomorrow Never Knows” samych The Beatles, choć najbardziej eklektyczne dokonania, szczególnie w zabawie taśmą, trzeba raczej przypisać Frankowi Zappie (sprawdźcie „Absolutely Free” i „Lumpy Gravy”), wielokierunkowe przenikanie inspiracji i wpływów eksplodowało (a przecież mamy jeszcze rzężące The Velvet Underground czy nieszablonowego Captaina Beefhearta). Coraz bardziej wyzbyty siły rażenia melodyjny rock , „spłodził” przeciwwagę w postaci prymitywnego, hałaśliwego punku, zapoczątkowanego na szeroką skalę, wbrew obiegowej opinii o brytyjskości nurtu, w USA a.d. 1976 przez Ramones, a gdy i ten się wyczerpał, jego miejsce błyskawicznie zajęły nowa fala i rozpowszechniony już industrial. Ten drugi, jak wspominałem, był wręcz ucieleśnieniem Russolowskich marzeń i warto zwrócić na niego nieco więcej uwagi.

Twórczość najistotniejszych składów w historii gatunku - Throbbing Gristle i Einsturzende Neubauten (zachęcam do przestudiowania redakcyjnego przewodnika po ich dokonaniach), doprowadziła punkowe i (w przypadku drugich) new wave'owe „zrób to sam” do apogeum, poprzez grę na blachach, nośnych audialnie śmieciach, rurach czy samochodowych resorach. Co ciekawe, grupa Genesisa P-Orridge’a położyła zręby pod nowy gatunek dokładnie w tym samym roku, w którym za oceanem raczkował punk, co tylko unaocznia ogromną rangę tych kilku lat dla historii muzyki. Wirtuozowskie amatorstwo, to naprawdę było coś! Po więcej odsyłam do, zaskakująco sprawnej, notki na wiki.

Na uboczu rozwijała się dzielnie, kontynuująca futurystyczne idee scena noise, której orędownikiem był i wciąż jest niesamowity Masami Akita. Rozedrgany szum Japończyka, nieustannie okalany kilkoma warstwami trzasków, zniekształceń i wrzasków, obok niezaprzeczalnego potencjału w odstraszaniu niechcianych gości, jest przede wszystkim niezwykłą gratką intelektualną, choć sam artysta raczej się tego wypiera, twierdząc, że idzie na ilość wydawnictw (przystępny tekst o jego motywacjach napisał Jacek Skolimowski, polecam). Obok Akity warto wyróżnić tworzącego jako NON, szalonego Boyda Rice’a (WTF) i nieco późniejszych: Kevina Drumma (za „Sheer Hellish Miasma”) oraz Kazumoto Endo (szczególnie za „While You Were Out”). Za specyficznego bękarta noise'u trzeba też uznać scenę shoegaze'ową, na czele z legendarnymi My Bloody Valentine, gdzie, jak prawie wszyscy doskonale wiemy, ściany dźwięku flirtują z urokliwą melodyką, a hipnotyczne, nieustannie fluktuujące warstwy, niczym pajęczyna okalają próbujące wyswobodzić się ze śmiertelnej pułapki wokale.

I wreszcie, dzisiejsza, obecna właściwie wszędzie elektronika (jej gwałtowny rozwój najbardziej klarownie prezentuje niezawodny i legendarny już „Ishkur’s Guide to Electronic Music”), która coraz bezczelniej konstytuowała swoją rolę w terytoriach zagospodarowanych do tej pory przez człowieka. Maszyna perkusyjna i komputerowe oprogramowanie ułatwiły konstrukcję rytmu, gotowe do modulacji sample zastąpiły konieczność posiadania instrumentów, a dzisiejszy asortyment mikserskich możliwości FL Studio, Cubase'a czy Pro Toolsa przy odpowiednim użyciu stanowi w zasadzie substytut wizyty w profesjonalnym studio produkcyjnym. Te nowe zjawiska stały się dla wielu twórców bezrefleksyjnym pewnikiem, co niebezpiecznie uzależniło ich od życiodajnej kompozycyjnie maszyny. Swoistej antycypacji takiego stanu rzeczy można się chyba dopatrywać gdzieś na wysokości kraftwerkowskiego „Trans Europa Express”, a piętno owej dehumanizacji doskonale odzwierciedlają inteligentne, świadome swego uwikłania i z dystansem spoglądające na bieżący stan rzeczy, wydawnictwa z labelu raster-noton. Od digitalizacji rozpocząłem i na niej chciałbym też zakończyć, gdyż nawet po osiągnięciu przez muzykę stanu, na który tak bardzo oczekiwali Russolo, Varese i Cage, nie stanęła ona w miejscu. Postcyfrowe podejście, którego największym propagatorem jest Kim Cascone, znów próbuje deregulować ledwo ustalone konwenanse, eksponując wszystkie techniczne zaburzenia i zgrzyty, które uchodziły za techniczne błędy i zawsze starano się je eliminować (syndrom gloryfikacji internetowego błędu 404). Tak narodził się glitch, którego pierwociny znajdziemy w latach 90. w twórczości grup Oval i Pan Sonic, a współcześnie wybornie rozwijają go tacy mistrzowie, jak Fennesz, Vladislav Delay, Alva Noto czy Jan Jelinek. Patrząc na erudycję i wyczucie Flying Lotusa czy Buriala można raczej być spokojnym, że inspiracje nie gasną, a najlepsze (oby!) dopiero przed nami.

To oczywiście tylko wierzchołek muzycznej góry, której podstawę w równym stopniu budują m.in. dokonania serialistów, ekologów akustycznych, producentów sprzętu, a z twórców bliższych naszym czasom, choćby turntablistów i beatmakerów. W końcu to, co w muzyce i w ogóle w sztuce najciekawsze, odbywa się zazwyczaj na jej peryferiach, jeszcze nie skostniałych, ale już ukierunkowanych na konkretny cel. I chyba to jest w tym wszystkim najpiękniejsze.