„Do what thou wilt shall be the whole of the Law” – ta w gruncie rzeczy trywialna sentencja z „Księgi Prawa” Aleistera Crowleya przyświecała ongiś całemu pokoleniu muzycznych i obyczajowych odmieńców. Wywrotowa moc tych słów objawiła się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – w czasie, gdy liczna i wpływowa kontrkultura hipisów dogorywała. Perspektywa powrotu do dawnej stagnacji i politycznej poprawności sprzyjała kolejnej rewolcie – jeszcze bardziej zaangażowanej społecznie i tym samym jeszcze bardziej wybuchowej. W ten sposób z inicjatywy Neila Andrew Megsona, znanego powszechnie jako Genesis P-Orridge, narodził się kolektyw artystyczny COUM Transmissions – do dziś sztandarowy przykład transgresyjnego performance artu i fundament pierwszego kwartetu muzyki industrialnej – zespołu Throbbing Gristle.

Pierwszy raport z oblężonych krajów

Aby zrozumieć siłę rażenia COUM Transmissions, wyobraźmy sobie dominujący na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zeitgeist. Mamy rok 1968. Wielka Brytania zmaga się właśnie z gwałtownymi przemianami społecznymi i kulturowymi. Liberalne prawo imigracyjne i próby upowszechnienia tolerancji rasowej poprzez legislację spotykają się nie tylko z niezrozumieniem, lecz przede wszystkim z rosnącym niepokojem Brytyjczyków z urodzenia, zwłaszcza w kwestii ich tożsamości narodowej. Poglądy obywateli znajdują ujście w nacjonalistycznym przemówieniu parlamentarzysty Enocha Powella o „rzece Tyber wzburzonej krwią”. Tymczasem premier rządu laborzystów, Harold Wilson, wyraża poparcie dla kampanii forsującej patriotyzm poprzez darmową pracę w nadgodzinach i wzrost konkurencji na rynku. Parę miesięcy później szwaczki z fabryki Forda w Dagenham rozpoczynają walkę o równość praw (a ściślej rzecz biorąc – płac) pracowniczych. Z równym zaangażowaniem co chleba i igrzysk, lud domaga się wycofania wojsk amerykańskich z Wietnamu, co doprowadza do konfrontacji z policją i nie przynosi wymiernych rezultatów. W sierpniu 1969 oddziały brytyjskie wkraczają do Irlandii Północnej, której terytorium staje się przedmiotem krwawego sporu między katolikami a protestantami.

W świetle rewolucyjnych wydarzeń i licznych przejawów nieposłuszeństwa obywatelskiego, kultura popularna zdaje się schodzić na drugi plan. A przynajmniej blednąć. W 1969 największa supernowa brytyjskiej muzyki, zespół The Beatles, gra swój ostatni koncert na dachu Apple Records, a niespełna dekadę działalności wieńczy słynnym „Abbey Road”. Od tej pory John Lennon znany będzie przede wszystkim jako czołowy kontestator zachodniej polityki. Jednocześnie w kulturze zdaje się rodzić schizofreniczna opozycja. Bracia Kray, celebryci i bohaterowie zdjęć kultowego (za sprawą filmu „Powiększenie” Antonioniego) fotografa Davida Baileya, zostają skazani za morderstwo. Masy potrzebują opium i opium dostają: w 1969 Eurowizję wygrywa Lulu z piosenką „Boom Bang-a-Bang” – estetyczną odpowiedzią na naiwność francuskich, włoskich czy niemieckich szlagierów.

Świat jako przedstawienie

Mogłoby się wydawać, że skoro Wyspy zmagały się z kryzysem dojrzewania, to po drugiej stronie Atlantyku musiało być równie radośnie i kolorowo,jak na obrazach Roya Lichtensteina – nic bardziej mylnego. Już w 1964 roku Kenneth Anger nakręcił „Scorpio Rising” i tym samym przepowiedział tragiczny koniec ruchu hipisowskiego (który nastąpił w 1969 w trakcie koncertu The Rolling Stones na terenie toru wyścigowego Altamont w Kalifornii). Środki masowego przekazu znalazły kolejnego (po zabójstwie Sharon Tate przez „rodzinę” Charlesa Mansona) haka na kłopotliwą dla władzy i większości opinii publicznej kontrkulturę. Amerykańskie media, wstrząśnięte nalotem na posiadłość Polańskiego i Tate, z Mansona uczyniły współczesną czarownicę; lider grupy stał się nie tylko najgroźniejszym mordercą nowej Ameryki, ale też symbolem degeneracji całego pokolenia hipisów. Nie liczyło się nawet, że sam Manson pełnił w swojej organizacji funkcję inżyniera umysłów i sam byłby zapewne niezdolny do popełnienia zbrodni – odbiorcy kupili tę medialną kreację. Z obrotu spraw mogli się cieszyć także polityczni dygnitarze; znalazłszy dogodny temat zastępczy zyskali idealną okazję, aby kwestie drażliwe (na przykład te związane z polityką zagraniczną i wojną w Wietnamie) wybielić lub zamieść pod dywan. Wśród bezkompromisowych artystów pokroju Mariny Abramović (w Stanach Zjednoczonych) czy Genesisa P-Orridge’a i Cosey Fanni Tutti (w Wielkiej Brytanii), nie było przyzwolenia na podobną hipokryzję. Skoro tym, co zgubiło hipisów był chaos prowadzący do wybuchu agresji zwróconej na zewnątrz, nową i obiecującą ścieżką buntu wydawało się być przekraczanie granic własnej wytrzymałości; autoagresja, swoisty ekshibicjonizm. Te metody, przeniesione na elitarny grunt galerii sztuki i podane w uporządkowanej, precyzyjnej formie, miały wzbudzić dyskomfort wśród najwyżej postawionych w hierarchii. Na mocy tych założeń powstał kolektyw artystyczny COUM Transmissions; grupa performance artowa, która uderzyła w jeden z najbardziej newralgicznych punktów brytyjskiej polityki – jej organ ustawodawczy, czyli, rzecz jasna, Izbę Gmin.

Ciekawy przypadek Genesisa P-Orridge’a

Neil Andrew Megson osobliwym młodzieńcem był. Wiadomo – co kraj, to wzorzec niepokornego studenta, a nie każdy musi przypominać naszego Adama Michnika czy Henryka Szlajfera. Wszak w czasach późnego liceum i studiów Megson był już otwarcie zafascynowany awangardą, estetycznym ekstremizmem i okultyzmem. W 1968 roku P-Orridge aktywnie działał w redakcji magazynu „Conscience”, krytykującego politykę administracyjną szkoły prywatnej Solihull (ze względu na te treści, rozprowadzanego w nieoficjalnym obiegu). Organizował spotkania religijnego koła dyskusyjnego, a nawet happeningi. W wolnym czasie próbował swoich sił w sztuce; wraz z zespołem Thee Early Worm nagrał debiutancką płytę – eksperyment formalny, powstały w amatorskich warunkach, bazujący głównie na pojedynczych brzdękach połamanych akustycznych gitar z wbudowanymi wzmacniaczami, choć także na brzmieniu szerszego instrumentarium (noży stołowych czy instrumentów brazylijskich). Album ukazał się w jednym egzemplarzu – dopiero w 2007 roku udało się go odzyskać i przekazać potomnym.

W czasach studiów Megson zaczął trudnić się poezją, a iskra boża i erudycja zwróciły na niego uwagę samego Williama Sewarda Burroughsa. Nic zatem dziwnego, że niezależny światopoglądowo młody intelektualista odrzucił powierzchowną transgresję londyńskiej komuny hipisowskiej. Odnalazł w niej wszystkie ułomności brytyjskiego społeczeństwa: hierarchiczność, elityzm, wreszcie zaściankowość. Był rok 1969, gdy P-Orridge’owi objawił się abstrakcyjny, podlegający swobodnej interpretacji znak językowy: COUM Transmissions. W czerwcu powstała grupa artystyczna o tej samej nazwie, łącząca tradycje dadaistów i język beatników z awangardową treścią muzyczną. Tak narodziła się nowa kontrkultura – o wiele bardziej skrajna i bezkompromisowa niż poprzednie.

Wynaturzeni, łączcie się

COUM Transmissions od samego początku działalności tworzyli sztukę na zasadzie inwersji. Nawiązywali do retoryki marketingu i propagandy, posługując się nią w sposób ironiczny (np. „COUM gwarantem rozczarowania”). Tym samym zamknęli usta tym wszystkim, którzy chcieliby określić ich sztukę mianem zwyrodniałej – walcząc z formą, zapędzili elity w pułapkę kontekstu.

Zanim Cosey Fanni Tutti dołączyła do COUM Transmissions, kolektyw był jeszcze w powijakach i działał głównie na polu muzyki improwizowanej. Na koncertach wykorzystywano przede wszystkim połamane skrzypce, membranowe instrumenty perkusyjne i gitary – to, co w kulturze masowej mogło uchodzić za radykalne środki ekspresji, w muzycznej awangardzie nie stanowiło przecież żadnej nowości. Fanni Tutti i P-Orridge’a łączyło podobnie liberalne podejście do przekraczania granic własnej wytrzymałości. Cosey zaczynała karierę artystki jako gwiazda porno i striptizerka; to, co dla jej rówieśniczek było najzwyklejszym źródłem zarobku, dla niej służyło za cenne know-how. W ten sposób mogła poznać świat przemysłu pornograficznego od kuchni i wykorzystać nowo nabytą wiedzę w swoich występach. Buntowała się przeciwko wykorzystywaniu kobiecego ciała w charakterze jednostki obrotowej – występowała nago, potrafiła się upokarzać i okaleczać przed widownią. Była jedną z pierwszych przedstawicielek świadomego, cielesnego feminizmu. Jej wkład w rozwój COUM Transmissions wręcz trudno przecenić – to głównie jej zaangażowaniu grupa zawdzięcza polityczny rezonans, który wywołała wśród brytyjskich polityków.

Punkt kulminacyjny osiągnął on w 1976 roku za sprawą występu w Instytucie Sztuki Współczesnej w Londynie. Po premierze „Prostitution”, w Izbie Gmin odbyła się płomienna dyskusja o granicach sztuki, dla której punkt wyjścia stanowiły kwestie dotacji budżetowych. Działacz Partii Konserwatywnej, Nicholas Fairbairn podał w wątpliwość, czy podobnie prowokacyjna działalność powinna być finansowana ze środków publicznych. Co zaniepokoiło polityczną prawicę? Wystawa fotografii erotycznej i pornograficznej, eksponaty skrajnie turpistyczne (zużyte tampony, asamblaże złożone z zardzewiałych noży, strzykawek, zakrwawionych włosów, brudnych ręczników), striptiz, obecność transwestytów i prostytutek. Te elementy, wyabstrahowane od jednoznacznego i czytelnego przesłania, straciły w oczach publiczności wartość merytoryczną. COUM Transmissions okrzyknięto „niszczycielami cywilizacji”, z czym pośrednio zgadzali się nawet artystyczni ekstremiści pokroju Chrisa Burdena. Inne występy P-Orridge’a, Fanni Tutti i Petera Christophersona były bowiem o wiele bardziej radykalne.

Pamiętacie „Salo, czyli 120 dni Sodomy” Pasoliniego? Teraz wyobraźcie sobie, że oglądacie to na żywo. Samookaleczeniu (przy pomocy gwoździ i żyletek), lewatywom z mleka, krwi i moczu oraz zlizywaniu treści żołądka (czy też spermy lub produktów przemiany materii) wprost z betonowej podłogi towarzyszyły pierwsze utwory Throbbing Gristle – zespołu utworzonego 3 października 1975 roku na kanwie doświadczeń performance artu. Choć te pierwsze kompozycje miały charakter tła, zawierały już składniki kluczowe dla właściwego brzmienia grupy: nagrania mowy w sytuacjach codziennych, prymitywny syntezator. Wkrótce stało się oczywiste, że COUM Transmissions przegrali walkę z hipokryzją tabloidów i elit, a najskuteczniejszą machiną propagandową dla ich – skądinąd słusznych – postulatów będzie właśnie muzyka. Kwartet, złożony z Genesisa P-Orridge’a, Cosey Fanni Tutti, Petera Christophersona i Chrisa Cartera, wziął sprawy w swoje ręce; założył własną wytwórnię płytową Industrial Records, której nazwa posłużyła za określenie nowego gatunku w muzyce, zwanego muzyką industrialną.

Wzrost industrializacji

Mylą się ci, którzy myślą, że epitet „industrialna” czy „przemysłowa” był wyłącznie próbą zilustrowania samej formy muzycznej. Termin, ukuty przez Genesisa P-Orridge’a i Montego Cazazzę (autora słynnego sloganu „Industrial music for industrial people”) był z jednej strony wariacją na temat show biznesu (w angielskim określanego, jak każda działalność biznesowa, mianem „industry”) i jego masowego charakteru, a z drugiej wyrazem strategii „inżynierii kulturowej”, uskutecznianej przez twórców pojęcia. W Wielkiej Brytanii muzyka industrialna nabierała dodatkowej symboliki – zdawała się być aluzją nie tylko do licznej klasy robotniczej, lecz także do potęgi, którą duże ośrodki miejskie Anglii i Szkocji zyskały za sprawą rewolucji przemysłowej w XIX wieku. Ostatnie symbole tej ery właśnie wymierały (w 1968 brytyjskie lokomotywy parowe oficjalnie odeszły do lamusa; w tym samym roku zamknięto ostatnią kopalnię węgla w Black Country, jednym z najważniejszych ośrodków przemysłowych Anglii). Zwrot ku muzyce nie oznaczał jednak, że komunikat industrialowców miał się okazać mniej bezpośredni niż dotychczas; P-Orridge nadal uważał owczy pęd i masowe ideologie za najbardziej autodestrukcyjne cechy społeczeństwa. Stąd jego podróże do hitlerowskich obozów zagłady w Polsce; stąd wydana w 1978 piosenka „Zyklon B Zombie”, będąca (ni mniej, ni więcej jak) właśnie piosenką – pozornie wesołym, skocznym zlepkiem dwóch akordów durowych; stąd wreszcie kiczowata okładka płyty „20 Jazz Funk Greats”, wymierzona w najbardziej miałkie gusta odbiorców. Throbbing Gristle konsekwentnie kontynuowali kontrkulturowe tradycje COUM Transmissions i zjednywali sobie pokrewnie myślące jednostki, na przykład Johna Balance’a, który zainspirowany nowatorskim brzmieniem i dobitnym przekazem zespołu miał założyć z Christophersonem jeden z najważniejszych duetów muzyki eksperymentalnej – projekt Coil.

Respektując ideały

Ideowość i skłonność do manifestu na lata stały się wyznacznikami industrialu w muzyce. W 1985 roku Coil nagrali cover „Tainted Love” Glorii Jones, brzmiący jak głos z otchłani, wyrażający rozpacz wszystkich chorych na AIDS i żyjących na marginesie społeczeństwa. W 1988 Skinny Puppy zorganizowali trasę koncertową pod nazwą „VIVIsect”, podczas której wyrazili sprzeciw dla przemocy wobec zwierząt (na scenie dokonywali rekonstrukcji przebiegu wiwisekcji, na deski rozlewając krew). Z kolei wywodzący się z Berlina Zachodniego Einstürzende Neubauten nagrali „Halber Mensch” – czterominutowy protest song o ludziach zmanipulowanych przez reżim i media mu podporządkowane.

Łatwo zaszufladkować muzykę industrialną (przynajmniej w jej pierwotnej postaci) jako efemerydę, nijak mającą się do czasów współczesnych, w których wszystkie chwyty estetyczne są już dozwolone, a dzięki internetowi przemierzają kontynenty. Tyle że byłaby to chyba pewna niesprawiedliwość – żyjemy bowiem w epoce korporacyjnej hegemonii i przepowiedni ekonomicznych, z których niemal każda jest pesymistyczna. Być może ukazanie tych zjawisk w krzywym zwierciadle, co stanowiło taktykę COUM Transmissions i Throbbing Gristle, poruszyłoby publikę skuteczniej niż wezwania czołowych polityków i analityków ekonomicznych do kolejnych oszczędności budżetowych. Tymczasem warto propagować niesztampowe formy ekspresji – nawet jeśli znajdą posłuch wśród nielicznych koneserów, znudzonych tak ofertą kulturalną głównego nurtu, jak i coraz rzadszymi przejawami – jałowego, skądinąd – buntu.