CZĘŚĆ 1 (europejska)

Czerwiec – wrzesień 1974

Kolaboracje wybitnych muzyków, jakkolwiek często okazują się nieefektywne, mają tę fascynującą cechę, że wiele mówią o czasie i miejscu, w którym ich dokonano. 1 czerwca 1974 r., w londyńskim Rainbow Theatre, na jednej scenie spotkali się John Cale, Brian Eno, Kevin Ayers i Nico, i choć występ każdego z nich utrzymano w formie mini recitalu, dobór artystów był nieprzypadkowy. Ayers, były członek awangardowej, prog-jazzowej grupy Soft Machine, zaprosił starą przyjaciółkę, Nico, która z kolei przyprowadziła przebywającego w Anglii Johna Cale’a (oboje stanowili w 1967 r. trzon The Velvet Underground). Cale, wówczas bliski współpracownik Briana Eno, zabukował dla swojego kolegi miejsce na scenie, a Eno przybył tym chętniej, że tego wieczoru Ayersa postanowił wspomóc ich wspólny znajomy – perkusista Soft Machine, Robert Wyatt. Obrazu dopełnił Mike Oldfield, gdzieś z boku brzdąkający na gitarze. Szeregowy londyński występ Ayersa przerodził się w szeroko reklamowane i długo oczekiwane wydarzenie – do tego stopnia interesujące, że naprędce podjęto decyzję o rejestracji koncertu pod nieformalnym szyldem ACNE (Ayers-Cale-Nico-Eno; Wyatt i Oldfield wystąpili w charakterze sidemanów). Całą czwórkę łączyły jednak więzy nie tylko zawodowe, ale także więzy towarzyskie i więzy nienawiści – w wigilię koncertu Cale nakrył Ayersa w łóżku ze swoją żoną. To o nim niespełna rok później zaśpiewał: The bugger in the short sleeves fucked my wife. Cóż, Historia wie jak wprawić w osłupienie.

Cale przybył do Anglii w 1974 r., za namową włodarzy wytwórni Island, dla której na przestrzeni lat ’74 – ’75 miał nagrać trzy kolejne albumy. Koncert ACNE był jego otrzęsinami z brytyjską publicznością (pierwszy „angielski” LP Johna, „Fear”, trafił na rynek trzy miesiące później), co więcej jednak – był skokiem na głęboką wodę lokalnej sceny pop-awangardowej, której atmosfera została 1 czerwca ’74 r. skompresowana w sali Rainbow Theatre. Oczywiście były Velvet, ze względu na swój chropowaty dorobek, mógł być ojcem chrzestnym dla brytyjskich awangardzistów, ale to raczej on sam – po serii solowych płyt, które przeszły bez echa – potrzebował przewodnictwa i wsparcia. O ile chuć Ayersa nie była pomocna, artystyczny światek Londynu wchłonął Johna jak swego. W eseju poświęconym nagraniom Cale’a dla Island, Ben Edmonds pisząc o wpływie noise’owych eksperymentów Velvet Underground, podkreśla rolę sprzężenia zwrotnego, którego doświadczył muzyk przybywając do Londynu: (…) Cale napotkał scenę, która nie tylko powitała go, ale wręcz zbudowana była w oparciu o szacunek dla jego niedocenionych dokonań. Najlepsze zaś, że ta post-glamowa, art-rockowa twórczość – osadzona pomiędzy bliźniaczymi wieżami Davida Bowiego i Roxy Music – znalazła drogę do serca mainstreamu. I dalej: Producentami wykonawczymi „Fear” (solowego album Cale’a z 1974 r. – przyp. PS) byli Eno i gitarzysta Roxy Music, Phil Manzanera. Było absolutnie zrozumiałe, że Lou Reed znalazł patrona w osobie Bowiego, a Cale’a ciągnęło w stronę obozu Roxy. Wybaczcie znaczne uproszczenie, ale gdy Bowiemu chodziło o manipulowanie powierzchownością w duchu Warhola, u Roxy liczyła się muzyka.

Jakkolwiek słowa Edmondsa faktycznie wydają się krzywdzące dla Davida Bowiego, jego osąd trafia w „inne” sedno: zarysowuje kształt muzycznej mapy Wielkiej Brytanii w połowie lat 70., takiej, jak ją dzisiaj postrzegamy – z punktami orientacyjnymi w postaci muzyków (Roxy Music, Eno, Wyatt, Bowie i inni – długo by wymieniać) i z siecią wzajemnych powiązań, sympatii i interesów. Środowisko, które było tych relacji efektem, już wcześniej stanowiące istotną siłę napędową w brytyjskiej kulturze popularnej, około ’74 r. znalazło się u szczytu swoich twórczych możliwości. W 1972 r. David Bowie powołał do życia (a niespełna rok później uśmiercił) Ziggiego Stardusta; wraz z mieszanym przyjęciem albumu „Diamond Dogs” (1974) zakończył się glam-rockowy etap w twórczości wokalisty, ale potknięcie nie zachwiało jego pozycją. Po „Diamond Dogs” z tym większym zaciekawieniem wypatrywano kolejnego ruchu Bowiego i choć prawdziwa rewolucja przyszła dopiero w trzy lata później, twórca „Low” zdążył wyrobić sobie markę najbardziej inspirującego artysty nie tylko w Wielkiej Brytanii, ale może i na całym świecie. W 1973 r. Brian Eno opuścił Roxy Music, by do roku 1977 zaliczyć nieprzerwaną serię bezbłędnych albumów solowych i dwóch nagranych w towarzystwie Roberta Frippa. W ’74 r., znajdujący się już poza Soft Machine, Robert Wyatt podpisał się pod kultowym „Rock Bottom”, Roxy Music wydali „Country Life”, John Cale przybył do Anglii, a symbolicznym centrum tych wydarzeń stał się czerwcowy koncert ACNE.

A jednak osądowi Bena Edmondsa nie można by przypisać znaczenia, gdyby nie inne wydarzenie z 1974 r. – umiejscowione po przeciwnej stronie brytyjskiego myślnika. Podczas gdy „scena między wieżami Bowiego i Roxy Music” sięgała po nowe artystyczne wyzwania, inny wpływowy ruch angielskiego rocka osiągał szczyt popularności i komercyjnego sukcesu. Prog rock, bo o nim mowa, wyszedł z podziemia i przed gigantyczną, stadionową publicznością przekuwał swoje wyzwanie artystyczne w szereg kuglarskich sztuczek rodem z patetycznego wodewilu. W tymże roku ’74, na kilka dni przed wydaniem albumu „Red”, Robert Fripp rozwiązał King Crimson, najważniejszy i najlepszy zespół całego nurtu. Wówczas decyzja Frippa mogła wydawać się szalona, ale gitarzysta po latach tak tłumaczył swój wybór: King Crimson przestało istnieć we wrześniu 1974 roku, czyli wtedy, kiedy powinny były przestać istnieć wszystkie angielskie zespoły tego gatunku. Ale że dinozaury rock’n’rolla lubią to, co zaszło wcześniej, większość z nich dalej zbiera piankę, powtarzając od lat to samo, nie szukając nowych kierunków.

Impas prog rocka, skierowany przeciwko niemu, brutalny backlash sceny punkowej, inspirująca awangarda spod znaku avant popu – wszystkie te elementy w połowie lat 70. stworzyły spójną muzyczną opowieść, która za pośrednictwem nowej fali krytyków stała się klasycznym kanonem popkulturowego szyku. Mitologizacja tej wersji dziejów posunęła się jednak tak daleko, że ze zbiorowej pamięci usunięto element podstawowy – rewers. Niniejszy tekst jest próbą nowego odczytu powszechnie znanych zjawisk, poprzez ich konfrontację z drugą stroną lustra, z ich przez lata pogardzanymi przeciwieństwami. Albo też jest długim wywodem na temat minimalizmu, europeizmu i klasycyzmu z gościnnym występem wąsatego Prince’a i nowojorskiego disco.

Anglia w powiększeniu

W lata 70. brytyjski rynek muzyczny wkroczył jako przestrzeń zróżnicowana, wielobarwna, ale wyposażona w silny fundament tożsamościowy, oparty zarówno na dokonaniach dwóch najsłynniejszych zespołów świata – The Beatles i The Rolling Stones, całej reszty brytyjskiej inwazji czy białych bluesmanów z Claptonem, Beckiem i Peterem Greenem. Dawno minęły czasy nieco pokracznych (i nierzadko uroczych) prób naśladowania za wszelką cenę amerykańskiego rock’n’rolla; do roku 1970 zdążyły uspokoić się dwie bodaj najsłynniejsze z lokalnych subkultur młodzieżowych – rockersi i modsi – zaś robotnicze „skrzydło” tych drugich przekształciło się w ruch skinheadowski (i ochoczo chłonęło płynące z Jamajki trendy). Krajowa kontrkultura, bulgocąca w londyńskim Undergroundzie, zbierała już plony. Jednym słowem, Brytania nie tylko naśladowała wydarzenia w kolebce kultury popularnej, USA, ale po 1964 r. dzielnie przejęła ster i nic dziwnego, że Michelangelo Antonioni chcąc portretować tejże popkultury blaski i cienie, akcję swojego „Powiększenia” osadził właśnie w Londynie.

Kultura młodzieżowa, popkultura i kontrkultura lat 60. nie dają się łatwo rozdzielić, a zależność między nimi bliższa jest zjawisku wynikania niż opozycji. W schyłkowym okresie dekady, ideały ruchu hipisowskiego, a wraz z nimi jego estetyka, dotarły do Wielkiej Brytanii (nie wszędzie i w różnym natężeniu – wspominając ten okres, pochodzący z przemysłowego Birmingham członkowie Black Sabbath mówili: Jakie dzieci kwiaty? Jedyne co widzieliśmy za oknem to kominy); muzycy, którzy jeszcze niedawno hasali po scenie w kuriozalnych przebraniach – co było domeną takich brytyjskich grup rock’n’rollowych jak Johnny Kid & The Pirates, The Savages, czy innych zespołów powiązanych z osobą „Screaming” Lorda Sutcha – na kwasowym haju, z transową pasją improwizowali jazgotliwą, impresyjną muzykę, rock psychodeliczny. U schyłku dekady z tej pstrokatej, lecz jednolitej magmy, zaczęły stopniowo wydzielać się niezależne nurty, które już wkrótce, na własne potrzeby, miały opracować swoiste języki wypowiedzi i brzmienia – słowem: odrębne estetyki brytyjskiego rocka lat 70.

Jak pisze Edward Macan w „Rocking the classics: English progressive rock and the counterculture”, w angielskim rocku psychodelicznym – muzycznym języku kontrkultury – ok. 1967 r. dało się obserwować trzy charakterystyczne trendy. Pierwszy (reprezentowany przez Cream, The Yardbirds i Hendrixa) orbitował wokół treści przejętych bezpośrednio z bluesa; drugi (Traffic, Colosseum i zespoły z Canterbury) skierował swoją uwagę w stronę jazzu; w końcu trzeci (Procol Harum, Pink Floyd i – w nieco mniejszym stopniu – Moody Blues oraz The Nice) podjął wątek formalnego eksperymentu na popowej piosence. Nie przypadkiem właśnie muzyce wczesnych Procol Harum czy Moody Blues należy się bliższy ogląd, bo to z niej wykształcił się właściwy styl progresywny. Kwasowy odlot psychodelii bez wątpienia popchnął muzykę popularną na nowy tor (Arthur Brown wspomina w dokumentalnym filmie „Prog rock Britania”: Narkotyki pozwoliły usłyszeć w rocku coś nowego. To było tam zawsze, ale dopiero na haju mogliśmy to usłyszeć), ale dla wielu klasycznie wyszkolonych twórców, ramy psychodelicznego surrealizmu okazały się zbyt wąskie. Przy całej odwadze tego brzmieniowego eksperymentu, pozostawał on jednak uwięziony w tradycyjnym języku rockowych sztuczek. Raz rozbudzone ambicje nieustannie paliły i już na poziomie 1967 r. „rewolucja” wisiała w powietrzu. Beatlesi poznali „Good Vibrations” i przekonali się, jak wielkie możliwości daje studio nagraniowe (patrz: „Strawberry Fields Forever”); 1 czerwca ukazał się „Sgt. Pepper’s” i żadna historia prog rocka nie mogła zacząć się inaczej jak od wspomnienia tego faktu (niezwykłe, jak wielkie znaczenie miał ten album zarówno dla fanów rocka progresywnego, jak i dla jego zagorzałych przeciwników). A może jednak mogła? Na kilka dni przed premierą „Sierżanta Pieprza”, Procol Harum trafili na brytyjską listę przebojów z „Whiter Shade Of Pale”.

W poszukiwaniu brakującego akordu

Utwór zaczyna się barokowym tematem organów Hammonda, przywodzącym na myśl twórczość J. S. Bacha i przedłuża „kościelny” nastrój wstępu na akompaniament zwrotki, w której niecodzienna dla popowego przeboju melodyka zostaje skontrastowana z przejmującą, soulową partią wokalną. Efektem tej fuzji estetyk jest jeden z najbardziej charakterystycznych utworów nagranych w latach 60., a z punktu widzenia oddziaływania – także jeden z najbardziej wpływowych. Oczywiście „Whiter Shade Of Pale” wciąż spowija aura psychodelicznego surrealizmu (jest 1967 r.) – a odległe, patetyczne brzmienie może nasuwać skojarzenia z pogodnym, narkotykowym hajem – ale co ważniejsze i zaskakujące, kompozycja wydaje się łączyć tradycje popu i muzyki klasycznej (nawet jeśli samo połączenie okazuje się nieco naiwne). To oryginalne rozwiązanie stało się punktem wyjścia dla nowego trendu w przestrzeni brytyjskiej muzyki rozrywkowej.

Singiel grupy dowodzonej przez Gary’ego Brookera jest jednym z symboli pierwszej fazy rozwoju rocka progresywnego. Okres ten upłynął pod znakiem formowania się podstawowych elementów stylu: przejęcia formuły psychodelicznej improwizacji koncertowej, poszukiwania nowych środków wyrazu (zarówno na poziomie instrumentacji, jak i ciągłego zestawiania brzmień akustycznych z elektrycznymi, co dawało efekt dramatyzacji – tak często objawiający się stereotypową dziś konwencją „cicho/głośno”) oraz przede wszystkim przejęcia dorobku muzyki klasycznej. Każdy z tych elementów po 1976 r. stał się – paradoksalnie – wyróżnikiem muzycznego konserwatyzmu, ale by zrozumieć prawdziwe znaczenie prog rocka, należy uzmysłowić sobie, jakie były intencje i motywacje muzyków kładących podwaliny pod rozwój gatunku. O tym truizmie zapomina się nader często: artystami kierowały ambicja, autentyczny talent i chęć ożywienia muzyki popularnej, która – gdyby trwała w swej pierwotnej postaci – do 1970 r. zdążyłaby popaść w całkowity marazm (całą drogę, tam i z powrotem, w niespełna pięć lat przebyli Beatlesi; w tej sytuacji poszukiwanie zupełnie nowego języka, było jedynym sensownym wyborem). Ambicja wzięła się z przekonania, że w rocku drzemał potencjał przerastający możliwości trzyakordowej piosenki typu zwrotka-refren. Z pewnością i tu istniała, uniwersalna dla wszystkich artystów wszystkich dziedzin sztuki, potrzeba legitymizacji swojej twórczości. Jeśli nawet muzycy progrockowi nie celowali w zainteresowanie sobą Stockhausena czy Pendereckiego, przyświecało im przekonanie, że rock’n’roll może i powinien być traktowany poważnie (abstrahując już od czarno-białego ujęcia sprawy, w którym taniec symbolizuje nieszczęsne, leszczyńskie „fikanie nóżkami” – a więc ma być aintelektualny – nie da się nie zauważyć, że do progrockowego boomu, rock pełnił przede wszystkim funkcję użytkową. Ta recepcja rocka – trywializująca jego wymiar – nie była zresztą charakterystyczna li tylko dla muzykologów; gdy w lipcu 1965 r. Bob Dylan zaprezentował się na scenie festiwalu w Newport z elektrycznym zespołem, publiczność zaczęła gwizdać, a Pete Seeger – choć może to tylko legenda – próbował poprzecinać kable od wzmacniaczy. Z prog rockiem wiele się w tej kwestii zmieniło: muzycy wręcz odradzali publiczności taniec, w zamian zalecali kontemplację, a niektórzy, jak Robert Fripp – który siedząc w trakcie swoich występów, zupełnie przełamał schemat samczego/cyrkowego gitarzysty w stylu Pete’a Townshenda czy Keitha Richardsa – utrzymywali, że wykonywanie i odbiór tego typu muzyki może odbywać się tylko w odpowiednich warunkach).

Co się tyczy wspomnianego wyżej talentu, ten ugruntowany był w klasycznym wykształceniu, które odebrali czołowi twórcy sceny progresywnej w swych latach szkolnych, młodzi chórzyści, instrumentaliści orkiestr, a nawet uczniowie konserwatoriów. Wirtuozeria nie była jednak jedynym skutkiem tej edukacji; najważniejszą cechą (brzemieniem?) prog rocka stała się bowiem przemożna inspiracja XIX-wieczną i dawniejszą muzyką poważną (aż po muzykę średniowieczną), którą wszystkie te płodne umysły nasiąkły za młodu. Prawdą jest zatem, że prog-rock nie mógłby wykształcić się jako odrębny styl w innym kręgu kulturowym (wpływy amerykańskie – zespołów takich jak Vanilla Fudge czy The Electric Prunes – pozostają faktem, ale w mojej ocenie na tyle drugorzędnym, że dają się pominąć w rozważaniach na tym poziomie szczegółowości), a nawet w innej grupie społecznej (Macan argumentuje, że wśród pierwszych muzyków progresywnych w zasadzie nie było przedstawicieli rodzin robotniczych).

Do roku 1970 kultura rockowa – wciąż jeszcze jednolita i znajdująca się pod wpływem psychodelii – oszalała na punkcie innowacji zaproponowanych przez The Moody Blues czy The Nice. W ’69 podziały zaznaczały się coraz wyraźniej – Led Zeppelin zeszli z bluesem na samo dno piekła, King Crimson ostatecznie ustalili składniki klasycznego albumu progresywnego, a piosenkarze tacy jak Bowie czy Marc Bolan powoli zaczynali dochodzić do wniosku, że jeszcze ciepły prog rock nie jest stylem stworzonym na ich potrzeby. Ale też ci sami artyści ulegli, jeśli nie wszystkim, to przynajmniej części elementów stylu progresywnego. Led Zeppelin tak jak Jethro Tull, Yes czy King Crimson właśnie, kontrastowało ostre elektryczne brzmienia ciepłymi, akustycznymi; choć słynna, środkowa część „Whole Lotta Love” z wydanego w 1969 r. albumu „Led Zeppelin II” najbliższa jest klasycznej psychodelii, eksperymentalny rys i potencjał improwizacji tej i innych piosenek kwartetu z pewnością daje się odnieść do dokonań artystów progrockowych. Jeszcze dalej poszli Deep Purple, którzy w latach ’69—70 zaproponowali fuzję neoklasycznych wątków progresywnych z hendrixowskim ogniem i garażowym brudem. Ale i sam Bowie, zanim pokazał światu swoje rudowłose, glamrockowe oblicze, bliski był progowej ekspresji. Jego pierwszy przebój – „Space Oddity” tonął w brzmieniu melotronu – instrumentu, z którym utożsamiano brzmienie wczesnego prog rocka – i operował teatralnym melodramatyzmem, tak charakterystycznym dla piosenek spod znaku „Whiter Shade Of Pale”. To, jak blisko było wówczas z jednego stylu do drugiego, najlepiej oddaje fakt, że klawiszowiec-wirtuoz, Rick Wakeman dostał propozycję dołączenia zarówno do zespołu Bowiego, jak i do Yes. Oczywiście Wakeman u Bowiego wystąpił tylko gościnnie (na „Hunky Dory”), a z Yes „poszedł tworzyć historię”.

Wojownicy boogie

Wspomniana wyżej fragmentacja kontrkultury i wyłanianie się odrębnych gatunków rockowych przebiegały płynnie i w latach ’70—71 mogło się wydawać, że różnice tkwią w detalach, zaś rdzeń jest ten sam. Nic bardziej mylnego – różnice i podziały tkwiły głęboko w istocie rzeczy, i to właśnie początkowa jednolitość sceny undergroundowej powinna jawić się czymś niezwykłym. Ale po kolei.

W 1968 r. ukazał się pierwszy krążek duetu Tyrannosaurus Rex. Stojący za tą nazwą muzycy, Marc Bolan i Steve Peregrin Took, zafascynowani folkiem i psychodelią – przede wszystkim twórczością Syda Barretta – na „My People Were Fair And Had Sky On Their Hair... But Now They’re Content To Wear Stars On Their Brows” zaproponowali garść ascetycznych piosenek, rozpisanych na głos, gitarę oraz instrumenty perkusyjne, jednak ich kompozycjom daleko było do sielskiego liryzmu Fairport Convention. Duszną aurę narkotycznego surrealizmu (tak charakterystycznego dla ducha czasu) potęgowały studyjne efekty i rozedrgany głos młodziutkiego Bolana, łudząco podobny do manierycznego zawodzenia Devendry Banharta 30 lat później. Bolan nie był jednak zarośniętym hippisem, jak jego zdolny epigon; obracał się w londyńskim świecie mody – sam był modelem, przez jakiś czas pracował dla sklepu odzieżowego, przede wszystkim jednak był wywodzącym się z klasy robotniczej modsem (znalazł się na okładce magazynu „TOWN” jako typowy przedstawiciel tej subkultury). Kiedy po czterech albumach (i zmianie side-kicka) w Tyrannosaurus Rex przyszła pora na zmiany stylistyczne, to właśnie kulturowe tło Bolana wyznaczyło jego karierze nowy kierunek. Marc nie mógł, jak niektórzy inni artyści sixtiesowej psychodelii (np. Pink Floyd po rozstaniu z Barrettem), odbić w progresywną stronę myślnika. Zniechęcony serioznym podejściem tych „chłopców w białych kołnierzykach”, ich akademickim wykształceniem i całą otoczką, w 1970 r. podłączył swoją gitarę do wzmacniacza i porzuciwszy psychodelię, zaczął grać seksowne, elektryczne boogie. Skrócenie nazwy projektu (który z duetu przekształcił się w pełnoprawny zespół) do T. Rex było symbolicznym wyrazem intencji Bolana – rock’n’roll to proste piosenki, więc trzymajmy się prostych rozwiązań.

Glam rock, który narodził się wraz z nowym startem T. Rex, był zaledwie estetyczną nadbudową nieformalnego, piosenkowego manifestu. Oczywiście i jego genezę nietrudno wytłumaczyć, sprowadzając sceniczną prezencję lidera grupy do pozostałości po jego przygodzie ze światem mody (Bolan gustował w kapeluszach, szalach boa i błyszczyku). Tak czy inaczej glam rock, jako styl muzyczny uprawiany przez pstrokatych muzyków o androgynicznym wizerunku, pomógł zunifikować cały ten zryw artystów, dla których piosenka pozostawała podstawowym środkiem wyrazu. Siła rażenia nowej estetyki była ogromna i wiele bardziej bezpośrednia niż progrockowy fenomen. T. Rex bez trudu zawładnęło listami przebojów i śmiało występowało w telewizyjnym show Top Of The Pops, co dla autorów rozwlekłych, neo-klasycznych suit było nie tyle nawet obrzydliwe, co niemożliwe. Po Bolanie przyszli kolejni, lepsi czy gorsi, jak Gary Glitter czy Slade, ale artystą, który całą tę hałastrę wprowadził z wodewilu na salony był David Bowie.

Bowie, prywatnie przyjaciel Bolana, po wydaniu doskonałego „Hunky Dory” w 1971 r., dokonał pierwszej ze swoich słynnych metamorfoz. Sformował zespół (Spiders From Mars) i wcielił się w postać kosmity, Ziggy’ego Stardusta, którego historia opowiedziana na klasycznym LP z 1972 r. stała się historią rocka w pigułce. Na poziomie stylistycznym „The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars” był definitywnym albumem glam rocka, pełnym zaraźliwych melodii i przyjaznych uszom przebojów jak „Starman”; artystyczna ambicja stojąca za projektem (zawarta w cokolwiek niejasnej fabule) – próba ukazania rock’n’rolla jako straconej idei, zwodniczej powierzchowności gwiazdorstwa itp. – dawała glam rockowi legitymację, której nie mogły zapewnić mu uwodzicielskie piosenki Bolana. Opowieść Ziggy’ego Stardusta, w dobie, w której prog rock zaczynał być postrzegany jako tragikomiczny rock stadionowy, podkreślała coraz większy dystans dzielący dwa przeciwległe końce brytyjskiej sceny pierwszej połowy lat 70. To, że „Ziggy Stardust” był albumem konceptualnym, nie miało znaczenia.

Bezpretensjonalność i blichtr – dwa elementy, które na muzyce Bolana i Bowiego zostawiły wyraźny ślad, uwarunkowane były czynnikami analogicznymi do tych, które uformowały prog rock (a więc pochodzeniem, środowiskiem i źródłem inspiracji artysty). Różnica leżała w ich treści. Po pierwsze, rzecz dyskusyjna, ale warta wzięcia pod rozwagę: pochodzenie. W przypadku Bolana, robotnicze (edukacja zakończona przed 16. rokiem życia, młodość na ulicach wielkiego miasta, pobudzająca wyobraźnię szczypta blichtru w karierze męskiego modela), w przypadku Bowiego pochodzenie z szarych dzielnic Londynu i prognozowana kariera elektryka. Po drugie – środowisko: dla Bolana wspomniany już światek londyńskiej mody skrzyżowany z subkulturą modsów – nowych dandysów, wystrojonych we włoskie garnitury lekkoduchów zafascynowanych korzennym soulem i muzyką z Jamajki (która od lat. 50., za sprawą rzesz imigrantów, powoli przebijała się do angielskiej popkultury); dla Bowiego wspólne dorastanie z Peterem Framptonem (!), fascynacja sztuką i aktorstwem, zwłaszcza pantomimą. W końcu zestaw fascynacji kulturowych: w przypadku T. Rexa esencjonalny rock, silnie zakorzeniony w boogie i bluesie, z czasem dryfujący w stronę soulu; u Bowiego jeszcze szersza tradycja nowojorska, zarówno na poziomie muzycznym (śpiewający poeci, garażowi buntownicy, multikulturowy tygiel), jak i artystycznym w ogóle (fascynacja Warhollem). Ten amerykanizm szczególnie u Bowiego znalazł wyraz w sympatii dla dwóch zespołów, które nie cieszyły się szerszą popularnością ani w Anglii, ani w Stanach: The Velvet Underground i The Stooges. Pierwsi byli muzycznym ucieleśnieniem pop-artu – ich twórczość charakteryzowały formalna prostota, obłąkańcza ekspresja, naiwna *popowość* (to słowo powinno wyjaśniać się samo przez się!) i obyczajowa obrazoburczość. To były kulturowe śmieci i kultura wysoka w jednym. Ci drudzy z kolei ucieleśniali pierwotną siłę rock’n’rolla – zwierzęcość, która stanowiła zaprzeczenie akademickiego (europejskiego?) ucywilizowania. Bowie zakochał się w tej odważnej, nowoczesnej popkulturze – w jego świadomości wyparła ona resztki drobnomieszczańskiego, brytyjskiego wychowania. Już jako artysta glamrockowy czuł, że jest tej świeżej, niewyeksploatowanej tradycji duchowym spadkobiercą. Jako taki, wiedziony zapewne fascynacją, fanowskim entuzjazmem, ale też chęcią manifestu, David w 1972 r. sprowadził do Europy Lou Reeda – wokalistę, gitarzystę i autora większości piosenek The Velvet Underground. Reed, pupilek krytyków, ale wciąż komercyjnie niedopieszczony, oddał się w ręce brytyjskiego gwiazdora i pozwolił mu wyprodukować (wraz Mickiem Ronsonem) swój drugi solowy album – „Transformer”. Od początku promowana jako glamrockowa, płyta odniosła spory sukces, co ważniejsze jednak, była namacalnym dowodem na transatlantycką korelację sceny nowojorskiej i brytyjskiego glam rocka.

Ikoniczny status zarówno Bowiego jak i Bolana daje się wytłumaczyć najlepiej, kiedy przyjąć perspektywę czasowego dystansu – i bynajmniej nie chodzi o minionych 40 lat, ale o rok ’76, rok punkowej rewolucji, z której perspektywy „Electric Warrior” (przełomowy album T.Rex) i „Ziggy Stardust” jawiły się elementarzem estetycznego kanonu popkultury. Na pytanie dlaczego te longplaye, a nie „Close To The Edge” (Yes) czy „Atom Heart Mother” (Pink Floyd) mogły wydawać się wówczas tak doniosłe, w swojej monografii „Hip: The History” odpowiada John Leland. Poszukując tego, co w popkulturze stanowi kanon, wieczny trend i niezmienną modę, Leland definiuje „hip” poprzez nowatorstwo, indywidualizm i zdolność do autokreacji – wartości będące żywym kośćcem popkultury (nawet jeśli wydają się one z pozoru wewnętrznie sprzeczne – „nowość” jako stała cecha popkultury wymusza zmienność tejże). W ocenie co jest hip, a co nie jest, stanąłem po stronie zjawisk, które ukształtowały lub przepowiedziały to, co nadeszło po nich – pisze Leland. Jego spostrzeżenia można bez trudu przełożyć na historię muzyki. Jeśli więc cofnąć się do poprzedniego akapitu, nie da się uniknąć wrażenia, że zarówno Bowie, jak i Bolan byli dziećmi popkultury, ukształtowanymi przez modę, ikonografię i obsesje przebojowego świata Zachodu. Nie dziwi, że ich własna twórczość tak dobrze dopasowała się do ewolucji popu – stymulowała jego rozwój, jednocześnie trzymając się reguł wyznaczonych dziesiątki lat wcześniej.

W tym samym czasie, na poziomie roku ’76, scena – nomen omen – progresywna postrzegana była jako artystycznie martwa, zdolna rzutować na przyszłość jedynie poprzez revivale o zerowej doniosłości. Podczas gdy glam rock, a następnie new wave, post punk czy new pop estetycznie odwoływały się do pędu, zmienności, zmysłowości i doraźności popkultury (jej swoistego „futuryzmu” – będącego wspólnym mianownikiem artystów tak różnych jak Bob Dylan i Kraftwerk), prog rock ze swoim statecznym brytyjskim wychowaniem i intelektualnym przetworzeniem tradycji kontrkultury lat 60. musiał wydawać się stylem niedopasowanym i staromodnym. Może nawet reakcyjnym.

Ta argumentacja znajduje silne uzasadnienie. Dla świata popu, prog rock był niczym innym jak złowrogim koniem trojańskim – posługiwał się przyjazną powłoką elektrycznych gitar, perkusji i pokrzykujących wokalistów, ale niósł w sobie treści skrajnie „nieprzyjazne”. Nie tylko marginalizował elementy amerykańskiej tożsamości rocka, ale zamiast zwracać się do tradycji popkultury – wyrosłej w przestrzeni miejskiej, wśród postępowych artystów z jednej strony i rozzuchwalonych proletariuszy z drugiej – z sentymentem spoglądał na brytyjską prowincję, krowie pastwiska i pastuszków przygrywających na fujarkach. A kiedy już sięgał za ocean, czerpał ze źródeł cokolwiek podejrzanych: z całej tradycji nowojorskiej przejął, i to w ograniczonym zakresie, wątki awangardowego jazzu, któremu wprawdzie trudno odmówić przynależności do popkultury, ale już do świata popu lat 70. – jak najbardziej. W końcu prog rock za podstawowe źródło fascynacji obrał europejską muzykę poważną, ale i tutaj zamiast z odwagą patrzyć w przyszłość, poprzestał na uczuciu błogiego sentymentu – pożyczał z romantyzmu, klasycyzmu, ba, z muzyki średniowiecznej i renesansowej, ale z rzadka tylko XX-wiecznej (jeśli już, odwoływał się do folkowych wątków w twórczości Strawinskiego czy Bartoka).

Europeizm

Odmienność prog rocka, jego anty-popkulturalna natura, nie mogą stanowić samodzielnego wytłumaczenia dla skali nienawiści, jaką po ’76 r. żywiono solidarnie wobec *wszystkich* produktów tego gatunku (niewiele przesadza Rick Wakeman mówiąc, że był czas, gdy albumami Yes handlowano spod lady). Można spekulować, że prog rock – gdyby pozostał na angielskiej prowincji – nie stałby się symbolem upadku w muzyczną dekadencję. Ale po 1970 r. i pierwszych sukcesach komercyjnych, artyści brytyjskiej sceny progresywnej (niektórzy z nich) zaczęli wyjeżdżać w trasy koncertowe do Stanów Zjednoczonych. Tam zetknęli się z publiką, która ich fantastyczną, surrealistyczną estetykę potraktowała z właściwym sobie pragmatyzmem – ujrzała w niej show. W przeciągu kilku lat, proporcjonalnie do liczby sprzedanych albumów, rosły rozmiary scen, liczba reflektorów i liczba falban na fikuśnym stroju prog rocka. Muzycy zespołów chwilę temu niszowych zaczęli sypiać w Hiltonach, gromadzić walizy niepotrzebnego sprzętu, na tournée jeździć wypakowanymi po brzegi TIRami. Najbardziej osławioną z grup progresywnych było trio Emerson, Lake & Palmer; ELP mieli wszystko: nagie, owłosione torsy, złe fryzury, stadionowe koncerty, płyty z rockowymi interpretacjami muzyki klasycznej, trzy TIRy (każdy z nazwiskiem innego członka zespołu – sic!) i wirtuozerskie umiejętności. Rzecz jasna brak im było dobrej muzyki.

Oczywiście ten bombastyczny przepych, rozbuchane ego gatunku korespondowały z jego wyżej wspomnianą dobudową i nie miałyby prawa się wydarzyć, gdyby nie charakter inspiracji muzyków. Oto bowiem styl pierwotnie wyłamujący się z reguł popkulturowej gry, nieoczekiwanie powrócił na łono rozrywkowego showbiznesu – a więc do samego serca popkultury – i wskoczył na głęboką wodę, nie umiejąc pływać. Wszystko to, co czyniło pierwsze płyty Yes doskonałymi – ambicja, próba przełamania rockowej tradycji, europeizm w miejsce amerykanizmu – w zderzeniu z rzeczywistością rynku, z popkulturą, popchnęło gatunek do kuriozalnej skrajności, karykatury; po „Close To The Edge” Yes nagrało „Tales From Topographic Oceans”. Skrajność musiała w dłuższej perspektywie ośmieszyć samych muzyków; ci zapatrzeni w przeszłość, źle ubrani chłopcy z angielskich college’ów w żadnym razie nie nadawali się na proroków jutra, nie utożsamiali popowego futuryzmu, po prostu nie byli hip. I przede wszystkim nie dostrzegali starej prawdy, która mówi, że zestawienie stylu wysokiego z niskim, kultury klasycznej z popkulturą (nawet, gdy się ich nie wartościuje – i taka jest intencja niżej podpisanego) konstytuuje kicz, śmieszność, zły smak.

A jednak: jak źle by o prog rocku nie pisać, nie da się przemilczeć faktu, że historia dokonała nań niesprawiedliwego osądu. Kuriozum w postaci ELP nagle zaczęło uchodzić za głównego przedstawiciela gatunku, porażki Yes zupełnie przyćmiły sukcesy, a inny brytyjski zespół – Pink Floyd – który z prog rockiem wspólny miał w zasadzie tylko kontrkulturowy rodowód, w oczach przyszłych pokoleń nieświadomie zredefiniował estetyczny genotyp stylu. Pink Floyd, po rozstaniu z pierwszym liderem zespołu, Sydem Barrettem, długo poszukiwało własnej tożsamości (po drodze flirtując z brzmieniowymi eksperymentami i muzyką konkretną), aż na „Meddle” z 1971 r. opanowało do perfekcji model melancholijnej, onirycznej piosenki o rozbudowanych partiach instrumentalnych. W utworach grupy próżno jednak szukać wpływu muzyki klasycznej i angielskiego folku, fantastyczno-surrealistycznej ikonografii, niecodziennych podziałów rytmicznych czy instrumentalnej wirtuozerii. O nieprzynależności Pink Floyd do prog rocka sensu stricto niech świadczy fakt, że Edward Macan, autor wyczerpującej monografii poświęconej charakterystyce gatunku, wspomina ów zespół tylko w kontekście jego psychodelicznej twórczości z lat 60. „Progresywności” wydawnictw Pink Floyd upatrywano zatem w ich konceptualnym charakterze, a stadionowe koncerty grupy po sukcesach „Dark Side Of The Moon” (1973) i „Wish You Were Here” (1975) niesłusznie wskazywały na pokrewieństwo z ELP.

Co zaś z dziesiątkami innych zespołów współtworzących brytyjską scenę progresywną, które nigdy nie zyskały statusu wyżej wymienionych? Pośledniejsze z nich, pokroju Camel, zadowalały się kopiowaniem ekscesywnych wybryków bardziej znanych kolegów, zaś najlepsze, jak Gentle Giant, zbudowały unikatową rzeczywistość muzyczną, która realizowała pierwotne założenia gatunku. Pozbawiony przepychu, wyrzekający się biznesowych ustępstw, prog rock tych zespołów zdołał wyzwolić się z formy klasycznej piosenki pop przy zachowaniu maksymalnego zorientowania na treść. Za szczytowe dokonanie tego nurtu może uchodzić LP „Octopus” Gentle Giant (1972), dzieło awangardowe w podejściu do rytmu i konstrukcji melodii (które w utworach „The Advent Of Panurge” czy „Knots” są jednymi z nielicznych przykładów zastosowania polifonii wokalnej w obrębie muzyki pop) i jednocześnie przystępne, bo odległe od formalnej anarchii muzyki eksperymentalnej. Zupełnie unikatowe miejsce na polu brytyjskiego prog rocka zajmuje też grupa artystów określanych umownie jako „scena Canterbury”, co przy zupełnym rozstrzale stylistycznym zgromadzonych w niej zespołów może wydawać się jedynie „dydaktycznie” uzasadnionym. Zespoły z Canterbury nie tylko nie wykazywały podobieństw między sobą, ale w swym dorobku nie przypominały też ani Yes, ani Pink Floyd, ani King Crimson. Canterbury Scene tworzyli przede wszystkim Soft Machine Roberta Wyatta i Kevina Ayersa, Caravan, Gong – muzyczne sieroty po rozpadzie sixtiesowej grupy Wilde Flowers – a także inni, mniej znani wykonawcy. O wyjątkowości zjawiska nie świadczyła tu różnorodność, ale lojalność dla niszy, co z kolei umożliwiło zachowanie wiarygodności. Canterbury Scene z pewnością w mniejszym stopniu uległa fascynacji muzyką klasyczną i w efekcie nie zabrnęła w ślepą uliczkę bezmyślnej wirtuozerii (co stało się udziałem wielu wybitnych muzyków progrockowych). Trudno przekładać doświadczenia jednego z tych zespołów na drugi, ale symbolicznym wyborem najsłynniejszego reprezentanta Cantenbury – Soft Machine – była nie europejska muzyka symfoniczna, ale amerykański jazz. Soft Machine, nie mniej radykalni i awangardowi w podejściu do kompozycji jak Yes, drogi do formalnego wyzwolenia popu upatrywali właśnie w tradycji muzyki czarnej (co będzie miało ogromne znaczenie w dalszej części tej historii).

Pewne podobieństwo do mentalności sceny Canterbury wykazywał ruch jeszcze mniej popularny, często zresztą z Canterbury wiązany, Rock In Opposition (RIO). Jeśli faktycznie szukać tu jakichś realnych powiązań, to przede wszystkim za pośrednictwem Henry Cow, centralnej formacji RIO, która działała od 1968 r. Rock In Opposition było jednak zjawiskiem, które terytorialnie należy lokować szerzej niż tylko w samych granicach Wielkiej Brytanii (w sensie genezy; w przypadku prog rocka Wielką Brytanię można bez większych wątpliwości uznać za macierz). Henry Cow znaleźli publiczność w kontynentalnej Europie, zwłaszcza we Włoszech i Francji, ale do masowej popularności było im daleko. Zresztą nie o popularność chodziło – o ile prog rock stanowił próbę rozbudowania wyrazowości muzyki rockowej, RIO było próbą zbudowania tej wyrazowości na nowo (w oparciu o anarchistyczną strukturę, balans na granicy atonalności, swobodne traktowanie rytmu, a nawet beatu).

Pomimo znacznych różnic – różnego rozłożenia akcentów (klasyka w prog rocku vs. jazz u Soft Machine) czy odrębności estetycznych i środowiskowych (lewacki aktywizm RIO vs. apolityczna, surrealistyczna abstrakcja sceny progresywnej) – wczesny prog rock, Canterbury Scene oraz Rock In Opposition dają się wpisać w jeden krąg muzyczno-kulturowy, wyznaczany nie tylko samymi ambicjami (rozbuchanymi!), ale także poprzez wyraźne osadzenie w tradycji europejskiej. Ten swoisty europeizm wyróżnia szeroki nurt awangardy brytyjskiej muzyki (około)popularnej lat 70. – nurt znaczący, a przecież nie jedyny. Zaś z punktu widzenia kulturowego oddziaływania: nurt z pewnością mniej znaczący. Awangarda, która w tym samym czasie zaczęła formować się po drugiej stronie muzycznego myślnika – usadowiona na fundamentach położnych przez Davida Bowiego i Marca Bolana – w dalszej perspektywie miała podłożyć ogień pod najważniejszą rewolucję w historii muzyki popularnej. Wkrótce do inspiratorów popkulturowej odnowy dołączył trzeci gracz – zespół Roxy Music – i tak, wspomniane przez Bena Edmondsa „bliźniacze wieże Bowiego i Roxy” zaczęły górować nad brytyjskim horyzontem muzycznym.

Przeczytaj drugą część artykułu